30 января 2012 г.
Гуманитарный портал

Гатчина →

Гатчинский дворец

Неповторимость каждого из дворцово-парковых ансамблей в пригородах Санкт-Петербурга наиболее убедительно и зримо воплощена в художественном облике главных архитектурных сооружений — больших дворцов. Местоположение, объемно-пространственное решение, структурное соподчинение частей, использованные декоративные средства и приемы, типичные для многих сооружений этих ансамблей, словно сфокусированы в облике дворцов. Большой Петергофский дворец, дворец Меншикова в Ломоносове, Екатерининский дворец в Пушкине, дворец в Павловске — каждый из них являет собой архитектурный и стилистический символ всего ансамбля.

Образ дворца подобен главной теме музыкального произведения, которой подчинены и с которой связаны побочные мелодии и вся инструментовка произведения в целом. Можно утверждать, что каждый из доминирующих дворцов пригородных ансамблей дает тон и настрой всему архитектурному, парковому и декоративному окружению. Раскрытие образной сути дворца — ключ к пониманию специфики каждого из ансамблей. Все сказанное в полной мере относится к Гатчинскому дворцу.

Это, прежде всего, дворец-замок, и более того — единственный замок в пригородах Петербурга. Мысль о возведении дворца-замка в уединенной лесной глуши, удаленной не только от столичной суеты, но и от праздничной жизни царскосельской императорской резиденции, предложенная Ринальди как отправная для разработки проекта, очень импонировала Г. Г. Орлову. О подобных строениях для царственных особ и вельмож Антонио Ринальди знал не только по увражам и описаниям, но и видел их во время своего путешествия в Англию, где находились лучшие образцы загородных замков, созданные в разные эпохи. Более того, Ринальди сам принимал участие в проектировании и начальной стадии строительства грандиозного дворца-замка в Казерте, вблизи Неаполя, проект которого принадлежал его учителю и другу Луиджи Ванвителли.

Проектируя Гатчинский дворец, Ринальди не пошел по пути повторения какого-либо образца. Он синтезировал наиболее характерные типологические черты подобного рода сооружений, создав в определенном смысле архитектурную фантазию на тему рыцарского охотничьего замка. Поэтому, при известном созвучии с образным строем средневековых замков, Гатчинский дворец является совершенно самобытным произведением русской архитектуры, и особенно архитектуры второй половины XVIII века. Несмотря на частичные перестройки, изначально задуманная тема сохранила свое значение и отчетливо читается в композиции, пластике и декоре дворца.

Гатчинский дворец. Вид со стороны плаца
Дворцовое здание поставлено на самой высокой точке всхолмления, господствующего над всем ландшафтом. Его северный парковый фасад обращен к склону — Серебряному лугу, от нижней границы которого простирается парк с обширными озерами. Южный фасад, обрамляющий парадный плац, всей своей громадой, тянущейся более чем на 270 метров, закрывает парк, заставляя входящего сосредоточить внимание на архитектурном облике дворца.

В плане дворца, что особенно заметно при взгляде с «птичьего полета», четко выявлены все составляющие его части. Средний трехэтажный корпус — строгий вытянутый прямоугольник протяженностью 45 метров. К его двум углам, обращенным в сторону парка, примыкают пятигранные пятиярусные башни — Часовая, на которой воссозданы колокола-куранты, отбивающие четверти, половины и часы, и Сигнальная. Южная сторона среднего корпуса, с заглублением, создающим игру объемов, акцентирована тремя арками входных дверей и балконом по второму этажу.

Главный корпус двумя полукружиями галерей (общая протяженность — 110 метров) соединяется с трехэтажными, почти квадратными в плане (80х83 метра) корпусами — каре, строения которых образуют обширные дворы. Углы каре выделены трехъярусными восьмигранными башнями. Башни, примыкающие к полуциркульным галереям, завершены куполами.

План дворца логически вытекает из первоначального назначения каждой его части. Средняя, с Сигнальной и Часовой башнями, предназначена была для парадных помещений и личных комнат владельца. В галереях размещались коллекции картин и различных произведений искусства. Они не только планировочно, но и художественно расширяли и обогащали парадную часть дворцовых апартаментов. В каре находились помещения сначала чисто утилитарные — конюшни и кухни. Позже в них все большее место занимали комнаты семей царствующих монархов. Купольные же башни каре служили архитектоническими звеньями, которые по своему объему и назначению создавали необходимую связь и паузу между каре и главным корпусом с его импозантными дворцовыми помещениями.

В плане Гатчинского дворца очень ярко выявлены пластичность и цельность всего строения в целом и каждой его части в отдельности. Это ощущение усилено чередованием протяженных объемов и выступающих граненых башен.

Средняя линия плаца сливается с композиционной осью всего ансамбля. Ее изначальной точкой служит монумент Павлу I, от которого с полной определенностью и четкостью просматриваются структура, объемные соотношения частей дворцового здания и их декоративная «одежда».

Декор южного фасада, как и всего дворца, проработан с исключительной тщательностью. Филигранная утонченность каждой детали дала повод говорить о графичности в трактовке фасадов дворца. Но эта графичность, идущая от Ринальди, органически сочетается со свойственной зодчему мягкой, хочется сказать — трепетной, пластикой.

Первый этаж среднего корпуса и полуциркульных галерей ритмично членится пилястрами дорического ордера. Простенки между ними «облегчены» оконными проемами — прямоугольными в центре и полуциркульными в галереях. Над каждым окном — слегка заглубленное панно, которое гак же, как и рельеф наличников, сообщает фасаду пластическую текучесть.

Более богата трактовка фасада второго этажа. Н Главном корпусе использованы парные ионические пилястры, а на галереях — полуколонны того же ордера. Наличники средней части бельэтажа Главного корпуса имеют усложненный рисунок и завершаются виртуозно прорисованной рельефной выкружкой барочного характера. Проемы второго этажа галерей имеют полуциркульные очертания и в подоконной части выявлены еще и балюстрадой.

Третий этаж Главного корпуса лапидарен и прост: соответственно пилястрам расположены лопатки, рисунок рельефных наличников вторит обрамлению окон первого этажа. Поэтажные членения представляют собой классически трактованный антаблемент, обнимающий здание по всему периметру.

Трехэтажный главный корпус и двухэтажные галереи венчаются парапетами, скомпонованными из каменных тумб и звеньев кованой ажурной решетки. С парапетом связаны прямоугольные аттики, отмечающие основные оси фасадов, на которых расположены входы во дворец. Двери в галереи, размещенные в центрах полукружий и на их торцовых сторонах, выделены двухколонными портиками дорического ордера, несущими балконы с ажурными ограждениями. К портику каждой из галерей ведут девятиступенчатые гранитные лестницы, напоминающие по форме срезанный конус.

В рисунке ступеней, наличников и решеток улавливается перекличка с другими произведениями Ринальди — такими, как Мраморный дворец, постройки в Ломоносове, — ярко выражающими почерк зодчего. Можно сказать, что все это произросло в том же удивительном саду архитектурных замыслов и фантазий, где расцвел знаменитый «цветок Ринальди» — декоративное рельефное украшение в виде изящных стилизованных лилий.

Изысканное течение линий и масс с южной стороны дворца как бы останавливается массивами купольных башен. Их плавно изогнутые, с подчеркнутыми гранями купола завершаются восьмигранными фонариками, родственными завершениям павильонов Меншиковского дворца в Ломоносове.

На южном фасаде дворца использован прием сочетания и противопоставления прямых и волнистых линий. Вертикали пилястр и прямоугольных проемов контрастируют с волнистой линией, образуемой по горизонтали полуциркульными завершениями больших и малых проемов первого и второго этажей. Это мерное волнообразное движение достигает своей кульминации и завершения в куполах башен каре. Купольные башни, как бы закрепляя объемно-пространственную композицию срединной части дворца, создают выразительный переход к фасадам каре.

Фасады каре, продолжая разворот, начатый полуциркульными галереями, усиливают воздействие фронтальной композиции, придают ей большую монументальность и масштабность. При этом, несмотря на определенную грузноватость, они не нарушают изначальной плановой структуры, повторяя поэтажные членения и пилястровый декор фасадов полуциркулей, обращенных к парку.

Декор фасадов каре, в котором использованы пилястры дорического ордера, строгого рисунка наличники, а также русты на гранях башен, придает сильно вытянутой стене ритм, снимающий ощущение статичности. Фасадам каре свойственна ясность вертикальных и горизонтальных членений, скоординированных с членениями дворца. Вместе с тем существует и отличие: в простенки первого этажа каре включены маленькие квадратные оконные проемы среднего — второго — этажа и люкары на третьем ярусе башен.

Сочетание массивных корпусов каре и изящной центральной части еще больше выявляет одну из характерных «гатчинских» черт ансамбля, в котором изысканность загородной виллы органично соединяется с чертами крепостной цитадели. Наиболее типичные из этих черт — фортификационные сооружения: бастионная стена с амбразурами для орудий, крепостной ров перед ней и перекинутые через него мосты, некогда подъемные.

Очертания бастионной стены зеркально повторяют в плане конфигурацию южного фасада дворца и замыкают обширную скругленную площадь, или, как ее называют, парадный плац (почти 10 тысяч квадратных метров), предназначавшуюся для военных смотров и вахтпарадов.

В отличие от южного фасада, который с площади можно охватить единым взглядом, северный фасад, обращенный к парку, раскрывается по мере обхода дворцового здания.

Наиболее выразительна средняя часть Главного корпуса, замкнутая Сигнальной и Часовой башнями. Центральная ось фасада акцентирована двухколонным портиком дорического ордера, перекрытие которого является основанием балкона с ажурной кованой решеткой. Узор ее состоит из сквозных вытянутых прямоугольников, связанных и окаймленных кольцами. На фризе портика вкомпонована медная доска с лаконичной надписью: «Заложен 1766 г. мая 30, окончен 1781 года».

Ажурная решетка контрастно подчеркивает необычайную монументальность и величавую суровость форм и декора северного фасада.

Массив стены, расчлененный горизонтальными тягами и пилястрами (первый этаж — дорический ордер, второй — ионический, третий — лопатки), не имеет никаких выступов, что придает ему особую цельность. Этой же задаче выявления архитектонической силы служат пять полуциркульных арок, прорезающих первый этаж. Их проемы обрамлены широкими, «циклопических» размеров наличниками, импосты подчеркнуты выступающими квадратами, а своды арок — замковыми камнями.

Чередование высоких и широких полуциркульных дверных проемов с малыми прямоугольными создает своеобразный ритм, оттеняющий мерные ряды прямоугольных проемов второго и третьего этажей.

Башни, фланкирующие фасад Главного корпуса, создают мощный пластический и высотный аккорд. Именно они сообщают парковому фасаду дворца сходство с замком. Люкарны башен, сквозь которые стража могла озирать всю местность, завершены рельефными полуциркульными сандриками.

Перед парковым фасадом дворца — широкая восьмиступенчатая лестница, средняя выступающая часть которой имеет всходы с трех сторон. Широкие и невысокие лестничные ступени делают спуск плавным и органически связывают дворец с пологим склоном расположенного перед ним луга и вместе с тем словно приглашают войти во дворец. Выступ лестницы подчеркивает среднюю ось дворца, на которой находятся портик с балконом, балконная дверь, завершенная лучковым рельефным сандриком, и аттик третьего этажа.

Суровостью облика, монументальностью форм отмечен и парковый северный фасад полуциркулей. В отличие от южного фасада полуциркулей, он имеет членение на три этажа. Первые два охвачены гигантскими пилястрами дорического ордера, в третьем — пилястры ионического ордера.

Пластические формы архитектурного декора Гатчинского дворца дополнены четырьмя мраморными декоративными скульптурами резца Дж. Маркиори и И.-М. Морлейтера. По сторонам садового портика установлены статуи «Война» и «Мир». На опорной стене пандуса фасада со стороны плаца стоят фигуры «Справедливость» («Мудрость») и «Осторожность» («Бдительность»). Белый мрамор скульптур оттеняет общую серебристо-серую гамму облицовки фасадов дворца.

Для облицовки использован недорогой местный строительный материал — пудостский и парицкий известняк, а также черницкая плита. Способность этого материала со временем обретать необычайную прочность, а также его словно подернутый туманной дымкой цвет, столь созвучный и формам дворца-замка, и колориту северной природы, придали камню уже в глазах современников особую образную значимость. Не случайно поэт В. Рубан, описывая Гатчинский дворец, прежде всего обращает внимание на роль камня в облике дворца:

Огромно здание из камня именита,
Которым Пудостка окружность знаменита,
Величием равно величью тех громад,
При Нильских берегах которые стоят...

Камень имеет еще одно немаловажное значение в художественном строе дворца. Плиты облицовки, скрывая кирпичные стены, усиливают монументальность и создают впечатление,

что дворец, подобно древним замкам, сложен из тесаных каменных квадров.

* * *

Если объемно-пространственная композиция дворца и его художественный облик сложились в течение XVIII — первой половины XIX века, то в интерьерах дворца стилистические изменения охватывают более длительный период — до 80-х годов XIX века. Историческая и композиционная взаимосвязанность различных по времени отделки и убранства внутренних помещений создавала совершенно определенное впечатление закономерности и непрерывности развития стилистики русского интерьера. При всем его противоречии и порой парадоксальности это развитие шло от раннего классицизма с еще живыми отзвуками барокко к многообразию исторических стилей.

Парадные помещения больших дворцов, как это было принято во всей европейской архитектуре, и в Гатчинском дворце располагались во втором этаже Главного корпуса и полуциркулей, который именовался французским словом «бельэтаж» (belle etage — буквально — прекрасный этаж). Размещение зал и комнат Главного корпуса отвечало требованиям придворного церемониала и императорского быта.

В самой сердцевине здания, на его центральной оси, находится Верхняя Тронная Павла. Она является главным звеном самых больших, представительных и помпезных интерьеров, связанных в своеобразную периметральную анфиладу: Мраморная столовая, Аванзал, Проходная, Белый зал, Тронная Марии Федоровны.

Тронная Павла была вместе с тем срединным звеном второй анфилады, обращенной в парк. Она включала Мраморную столовую, Тронную Павла, Гостиную Марии Федоровны, Парадную спальню, Овальный будуар и Кабинет. Овальный будуар начинал еще одну, третью анфиладу. Она шла от Овального будуара, за которым размещались Туалетная и две проходные комнаты, замыкавшиеся на Тронной Марии Федоровны. Эти три переходящие одна в другую анфилады сливались с протяженными галереями: Арсенальной, Чесменской (западные) и Греческой (восточная), которая замыкалась комнатой Ротари.

Если помещения бельэтажа Главного корпуса предназначались для императорской четы, то в его первом этаже находились интерьеры, которыми пользовался только Павел. Они также представляли собой определенную систему парадных, служебных, личных и бытовых помещений.

В правой части первого этажа (от входа со стороны плаца) располагались Кавалергардская (Приемная, или Кавалерская), где нес дежурство караул из состава кавалергардского полка. Она предшествовала Нижней Тронной. За ней находились комната дежурного офицера и Знаменная, где устанавливались знамена расквартированных в Гатчине воинских частей. Соответственно расположению личных комнат Марии Федоровны в бельэтаже в первом этаже находились помещения Павла: Туалетная (связанная с винтовой лестницей, поднимающейся из подвала, где была дверь подземного входа, до верхнего этажа), Овальный кабинет и Башенная комната. В этих комнатах наиболее тщательно сохраняли все предметы, относящиеся к Павлу, и особенно к последним дням его пребывания в Гатчине и Михайловском замке в Петербурге, что отражено в современной мемориальной экспозиции. В левой части первого этажа были устроены Собственная кофишенская и Официантская, обслуживавшие «личный стол императора».

Среди помещений первого этажа следует выделить необычный по общему решению Вестибюль. Он перекрыт цилиндрическим сводом, стены его, облицованные пудостским камнем, расчленены лопатками, продолженными выступами подпружных арок. Своим масштабом и высотой Вестибюль производит совершенно особое впечатление, являясь как бы архитектурным эпиграфом Гатчинского дворца.

Не умаляя художественной значимости интерьеров нижних комнат Павла I, необходимо подчеркнуть первостепенность и совершенство интерьеров бельэтажа, являвшихся главной достопримечательностью дворца. Возрождение семи парадных залов позволяет нам увидеть их и совершить мысленное путешествие и по тем интерьерам, где идет или подготавливается реставрация.

Из Вестибюля начинается хорошо освещенная большими окнами, строго отделанная Парадная лестница с железной кованой решеткой. Ее широкие марши, со ступенями, вырубленными из готландского порфира (по 17 ступеней каждый), ведут в парадные комнаты второго этажа и далее в третий. Живописные панно работы С. Ф. Щедрина и его ученика А. Е. Мартынова, украшавшие лестничные стены, появились здесь в 40-х годах XIX века, когда лестница была изменена по проекту Р. И. Кузьмина.

Парадная лестница Гатчинского дворца расположена в стороне от центральной оси здания, что типично для произведений Ринальди (исключением был Лестничный павильон Мраморного дворца). Лестница преднамеренно скрыта в массиве здания и ничем не выявлена на фасаде, что также придает монолитность всему объему центрального корпуса. На промежуточную площадку второго этажа выходят двери Арсенальной и Чесменской галерей (обе занимают западный полуциркуль) и основных парадных помещений дворца, начиная с Аванзала.

Аванзал (Парадная приемная. Верхняя кавалерская), площадью 55 квадратных метров, примыкает непосредственно к Парадной лестнице и выходит своими тремя окнами на запад. Хотя зал подвергся значительной переделке еще в XVIII веке, его общая композиция, перекрытие с сильно развитыми падугами, классический карниз с кронштейнами, наличники розовато-оранжевого искусственного мрамора и наборного дерева полотнища дверей, — все это элементы индивидуального стиля Ринальди. Об этом же мастере напоминает широкого размашистого рисунка паркет — в виде распластанного экзотического цветка, сердцевина которого отмечена ромбом, заключенным в рамку такой же конфигурации. Вокруг нее компонуются полуспирали. В конце XVIII века стены зала расчленили тонкими профилированными тягами на прямоугольные панно, а на место лепных орнаментальных украшений поместили два живописных полотна, которые почти полностью закрывали простенки, став, таким образом, основной частью декора интерьера. Это «Изгнание из рая» Луки Джордано и «Буря» — морской пейзаж Жозефа Верне. В конце XVIII века была существенно изменена вся средняя часть перекрытия. Бренна закрыл подкупольное пространство эллипсовидного плоского куполка соответствующим по форме живописным плафоном на сюжет, посвященный мифологическим покровителям воинства: перед богиней Беллоной рыцарственно преклонил колено непобедимый Марс. Остальную часть потолка и падуги украсили изображениями античных боевых шлемов, топориков, копий, щитов, знамен, одноглавых орлов — знаков римских легионов.

Сюжетный подбор картин Аванзала представляется не случайным. Полотно «Изгнание из рая» могло восприниматься как аллегория: его содержание соотносилось с тем временем, когда Павел, имея право на трон, был отстранен от власти и долгие годы жил в «аду» честолюбивых ощущений. «Буря» Верне была созвучна не только катаклизмам конца XVIII столетия, но и тем «бурям» доходившего до безумия гнева, которые зачастую охватывали владельца Гатчины.

При пожаре дворца в 1944 году в Аванзале погибли камин черного мрамора и плафон. Восстанавливая интерьер, на место утраченного плафона поместили декоративное полотно «Любовь и Вера» кисти неизвестного художника конца XVIII века (Россия). Посреди северной стены Аванзала, симметрично двум дверным проемам, находится камин из белого с прожилками мрамора и лазурита. Он был выполнен в XVIII столетии и, разбитый на двадцать семь кусков, хранился в музее Академии художеств. Реставратор С. Семенцов вернул редкостному произведению художественную цельность, органически включив его в стилистически родственный интерьер. Спасенные полотна Л. Джордано, Ж. Верне в настоящее время экспонируются на выставке фондов Гатчинского дворца-музея. На прежние места установлены спасенные вазы из алебастра (Италия, XVIII в.), ящик для дров (Россия, XVIII в.) и золоченые бронзовые сгенники (Россия, XVIII в.).

Среди парадных помещений Главного корпуса Аванзал отмечен наибольшей простотой архитектурно-декоративного решения.

Между Аванзалом и Белым залом находится Проходная — миниатюрная, удлиненных пропорций комната. В ней от ринальдиевской отделки до войны сохранялось очень характерное перекрытие. Ныне оно восстановлено. Среднюю часть его отмечает эллиптический куполок большого подъема, поверхность которого разделена на симметричные панно орнаментальной лепкой невысокого рельефа. По первоначальным образцам восстановлены наличники дверей искусственного мрамора желтоватого оттенка и их наборные полотнища. В соответствии с размерами и назначением Проходной они здесь были менее сложного рисунка, чем в соседних помещениях — Аванзале и Белом зале.

В одну из стен Проходной вмурован чудом сохранившийся в годы войны мраморный барельеф — портрет А. Ринальди, созданный Ф. Шубиным. Он был помещен здесь еще в конце XVIII столетия. Погрудное профильное изображение зодчего с циркулем в руке обрело значение своеобразного автографа первосоздателя дворца и всего ансамбля.

Из Аванзала посетители дворца попадают в просторную, площадью 110 квадратных метров, Мраморную столовую. Название помещения объясняется характерной особенностью ее убранства — шестнадцатью каррарского мрамора колоннами коринфского ордера. Одиночные колонны подчеркивают углы зала, а парные установлены в простенках между четырьмя окнами, обращенными в парк, и у противоположной им стены.

Стволы колонн обработаны каннелюрами, причем снизу на одну треть они декорированы валиками. Колонны покоятся на высоких прямоугольных пьедесталах, примкнутых к стенам. Их нерасчлененная поверхность воспринимается как массивная панель, идущая по всему периметру интерьера.

Западная часть зала с одной дверью, так называемая Буфетная, отделена трехпролетной мраморной полукружной балюстрадой, которая примыкает к колоннам, выдвинутым выступом стены. Это неожиданное изменение конфигурации плана дает основание предположить, что именно здесь находилась стена или арочный проем, разделявшие два ринальдиевских интерьера, объединенных Бренной в единую композицию.

Четыре тумбы балюстрады декорированы мраморными вазами — двумя в виде кратера и двумя в виде урн — и мраморной скульптурой «Эрот, натягивающий лук» (итальянская копия, XVIII в., с античного оригинала Лисиппа), что усиливает впечатление пространственности интерьера и подчеркивает его двучастность. Перекрытие Буфетной декорировано живописным плафоном — копией с картины С. Торелли «Селена и Эндимион», написанной художником Я. А. Казаковым.

Самый широкий простенок зала украшен рельефной композицией из музыкальных инструментов, садовых орудий, цветочной корзины и венка. Это аллегория соединения поэзии садов и музыки. На остальные простенки «наброшены» сплетающиеся по вертикали в тройной венок ветви лавра. Они легкостью лепки контрастируют с широким фризовым поясом, декорированным многофигурными скульптурными панно. Композиции этих десяти панно составляют серию сцен, посвященных Дионису — Вакху.

Дверные проемы подчеркнуты сложными сандриками с консолями. Полотнища дверей набраны из палисандра, карельской березы, ясеня и декорированы бронзовыми золочеными накладками.

Лепной декор перекрытия Мраморной столовой отличается плотностью заполнения. Расположенные по периметру двух прямоугольников, соответственно членению зала, кронштейны, розетки, шишки, орнаментальные пояски, изображения пантер, подобно рамам обрамляют два живописных плафона. До 1941 года здесь находились плафоны «Аполлон и музы», написанный Гаврилой Лоховым, и «Вакх и Ариадна» кисти неизвестного итальянского мастера. Они похищены в период оккупации Гатчины. При реставрации исчезнувшие плафоны заменили: над основным объемом поместили живописную композицию «Вера и Надежда» (Россия, XVIII в.); над Буфетной — копию с картины Стефано Торелли, исполненную художником-реставратором Я. А. Казаковым.

Общее мажорное звучание убранства Мраморной столовой умножается декором камина. Мраморный камин, расположенный у восточной стены, украшен зеркалом, рама которого завершается рельефным изображением условно трактованных грифонов — эмблемы дома Романовых, — поддерживающих медальон с фигурой танцующей вакханки.

Паркет Мраморной столовой композиционно соотносится с членениями потолка: овалу плафона и конфигурации лепки отвечает рисунок набора из цветного дерева. Геометрические узоры деревянного ковра были воссозданы паркетчиками бригады Е. Ф. Кудряшова. В убранстве Мраморной столовой использованы подвесные фонари и золоченые стенники в виде валторн.

Мраморная столовая, созданная Бренной, относится к числу тех интерьеров, в композиции и декоре которых сквозь классицистические черты архитектуры конца XVIII века как бы на рентгенограмме различимы элементы более раннего периода, но не механически повторенные, а прочтенные заново.

Мраморная столовая не только использовалась но прямому назначению, но в системе парадных зал служила эффектной и торжественной архитектурной интродукцией Тронной Павла.


Эта сравнительно небольшая — всего 50 квадратных метров — прямоугольная комната, обращенная двумя окнами в парк, не отвечает сложившемуся представлению об образе интерьера, где глава Российской империи восседал на троне, принимал установленные ритуалом почести. Но Бренна, переделывая кабинет Г. Орлова в Тронную, нашел такое декоративное решение, которое придало комнате значение помпезного эпицентра всего анфиладного ансамбля.

Чтобы осмыслить особенности подхода Бренны к работе над Тронной Павла, следует вспомнить о ринальдиевском декоре этого помещения. Представление о характере изначального живописного убранства кабинета Орлова давал погибший в 1941—1944 годах фрагмент росписи стены, прикрытый створами фальшивой двери. Этот единственный подлинный кусок стенной росписи, отличавшийся изысканным растительным орнаментом, скомпонованным с изображениями корзинок и ваз с цветами, перекликался с ораниенбаумскими композициями художников-декораторов братьев Джузеппе и Серафино Бароцци. Подобный мотив Бренна использовал в декоре дверей Тронной, украшенных золочеными рельефами — перевитыми лентами венками, масками и как бы висящими на ветвях садовыми вазами с цветами. Нарядной обработке дверей и наличников соответствуют пышные лепные с позолотой полуциркульные наддверия, включающие рельефные рога изобилия, дубовые ветви, маски и фигуры крылатых драконов.

Вертикальные рельефные гирлянды из белых букетов цветов и золоченых венков, а также золоченые порезки оформляют узкие части стен. Основное поле стен Бренна закрыл тремя гобеленами. Гобелены «Азия» и «Африка» из серии «Страны света», вытканные по картонам Ф. Депорта в мастерской Ж. Нейльсона в 1780—1784 годах, во многом определили красочную гамму и художественный облик Тронной. Третий гобелен — «Церера» по картону К. Одрана из серии «Боги», с фигурой античной богини, цветочными гирляндами и атрибутами садоводства — помещен над мраморным камином против окон.

Мотив лепных одноглавых древнеримских легионерских орлов и крылатых женщин-сфинксов, венков, гирлянд и розеток с обильной позолотой широко использован в декоре потолка.

Формируя новый торжестенно-парадный интерьер, изменяя отделку стен, потолка и дверей, Бренна, проявив понимание сути декоративности, сохранил ринальдиевский паркет. Центр паркетного покрытия акцентирован четырьмя переплетенными венками, в окружении сложных композиций, состоящих из фигурной сетки из ромбов, как бы закрепленной по углам стилизованными ветвями, листьями и растительными побегами. Набранный подобно мозаике из различных по форме пластин цветного дерева — палисандра, амаранта, лимона, красного, табачного, розового, — паркет Тронной насыщенностью цвета и изысканностью рисунка придает интерьеру подлинно царственную роскошь. Золоченый резной трон — повторение трона, находящегося в Малом тронном зале (Петра I) Зимнего дворца. Оригинал трона (резной дуб, облицованный серебром, был изготовлен в Англии в 1731 г. мастером Н. Клаузеном) стоит на обитом темно-малиновым бархатом подиуме.

Рядом с Тронной Павла I Бренна создал насыщенную звучным колоритом Малиновую гостиную. Равный по площади и объему Тронной, с двумя окнами, также обращенными в парк, и прямоугольный в плане, интерьер отличался четкостью и взаимосвязанностью всех членений и декоративных элементов. Стены Малиновой гостиной сплошь закрывали три гобелена в массивных золоченых рамах в виде лавровых гирлянд, оплетенных лентами. Гобелены изображали сцены из романа Сервантеса «Дон Кихот» (в настоящее время экспонируется гобелен «Въезд Санчо-Панса на остров Баратарио»), Они были вытканы под руководством П. Козетта и К. Одрана по картонам Ш. Куапеля в 1776—1780 годах во Франции, на Королевской мануфактуре. В Гатчину гобелены попали из Парижа, где в 1782 году их подарили Павлу Петровичу и Марии Федоровне. Гобелены органично вписались в «коробку» зала. Это стало возможным благодаря тому, что Бренна сохранял здесь, как и в других помещениях этой анфилады, характерное для Ринальди смещение дверных проемов на продольных стенах к наружной стене, что позволяло максимально увеличить свободные стенные плоскости.

Двери Малиновой гостиной решались как архитектурно-триумфальные сооружения в миниатюре. Крупные консоли с волютами, заняв место капителей, поддерживали полукружие наддверий, профилированный архивольт которых замыкался лепной волютой. Поле десюдепортов заполняли живописные панно на мифологические сюжеты. Пилястры, фланкировавшие дверные проемы, и полотнища дверей щедро усыпал золоченый резной и лепной орнамент. Здесь использовались различные комбинации венков, дубовых и лавровых иствей, тирсов, рогов изобилия с букетами цветов, развевающихся лент и листьев аканта.

Золоченые лепные детали классического характера украшали сложный карниз, спиралевидный акантовый орнамент вписывался в пояс падуги и заглубленные панно потолка. Композиционные членения перекрытия соответственно разбивке паркета состояли из двух широких периметральных полос — одной в виде квадратов с розетками, второй — скомпонованной из изображений античных музыкальных инструментов и изящных растительных и лиственных сцеплений, обрамленных линиями меандра.

Поле паркета с венком посредине заполнялось зеркально размещенными орнаментами растительного характера. Композиция паркета отличалась от ринальдиевской, но в то же время не похожа и на паркеты Бренны. Это породило предположение, что автором паркета Малиновой гостиной был пока нам не известный архитектор.

Резная золоченая французская мебель, обитая малиновым бархатом в тон основному цвету гобеленов, дополняла архитектурный, лепной и живописный декор интерьера.

В систему «представительских» интерьеров Главного корпуса входила и Парадная опочивальня. Противоречие между сугубо интимным назначением интерьера и его расположением на пути непременного шествия гостей дворца, а также подчеркнутая роскошь отделки объясняются приверженностью Павла к придворному этикету французского королевского двора, особенно времени Людовика XIV. При этом монархе даже туалет царственной особы обставлялся пышным церемониалом, как акт государственного значения. Именно этим устремлением Павла к возвеличению и почти обожествлению всех моментов императорского быта были продиктованы декор и убранство опочивальни, заметно большей по размерам (72 квадратных метра), чем Тронная.

Той же цели служила «выставка» короны и других императорских регалий, которые помещались под стеклянным колпаком на специальной резной золоченой подставке, установленной напротив огромной, также резной золоченой кровати с драпированным балдахином.

Объемное решение интерьера, который и при Орлове использовался как спальня, определялось нишей — альковом, устроенным в торцовой стене, противоположной стене с двумя окнами, обращенными в парк. Огромного размера кровать и резная рама ее балдахина с рельефным изображением орла и венка работы А. Жакоба, известного французского мебельного мастера, включалась в архитектуру Опочивальни так же, как и белая с орнаментированными балясинами и тумбами балюстрада (аналогичная была в спальне Людовика XIV в Версале). На тумбах балюстрады находились две фарфоровые вазы «Севрской мануфактуры» с золочеными бронзовыми украшениями.

Стены Опочивальни ритмично разделены пилястрами искусственного мрамора на простенки, где в резных золоченых рамах закреплен светло-голубой штоф, по которому серебряными нитями были вытканы в обрамлении полос с мотивом бегунка орнаментальные композиции, изображения фонтанчиков, птиц, цветочных гирлянд, лир, спиральных побегов аканта. Такой же штоф использовали для балдахина над кроватью, покрывала и мебели. В духе античных арабесок польский художник Ф. Лабенский расписал восемь мраморных пилястр, изобразив на фоне белого искусственного мрамора завитки аканта, ветви, венки, фигурки спутников Вакха, путти, птиц, гермы, треножники, вазы. Пилястры имели оригинальную трактовку: в их резных золоченых капителях волюты заменялись цветками подсолнечника.

Взаимосвязь орнаментальных мотивов штофа и росписи пилястр продолжалась в резном декоре дверных полотен, где помещались и две живописные вставки с изображением нимф. Сложный профилированный сандрик с набором типичных классических деталей оживлялся неожиданно повернутыми вниз спиральными завитками чуть уплощенных волют. Завершением дверного проема служит вписанный в полуциркуль лепной барельеф «Марс и Венера» — аллегория любовного союза воинского мужества и красоты.

Полуциркульные очертания наддверий повторялись в завершениях рам зеркал, одно из которых помещалось над мраморным камином. В поле этих полуциркулей на фоне трельяжной сетки выделялись рельефные золоченые фигурки путти, как бы поддерживающие треножную вазу — курильницу благовоний.

В средней части перекрытия Опочивальни, декорированного золоченой лепкой, помещен круглый плафон, обрамленный лепной рамой. Он был написан в 1799 году специально для этого интерьера художником Габриэлем Франсуа Дуайеном (воссоздан А. Я. Казаковым). Сюжет плафона «Свадь6а Психеи» безусловно имел аллегорическое созвучие с тем духом показной сердечности семейных отношений, который демонстративно культивировали Павел и его супруга Мария Федоровна в противовес «распутству» двора Екатерины II.

Композиции потолка отвечал рисунок наборного паркета, средняя часть которого была отмечена светлым венком, вписанным в квадрат, на углах которого помещались орнаментальные веера.

Исключительно важную роль в достижении художественной цельности интерьера играл цвет. Определяющее значение имела тональность светло-голубого штофа, затканного серебряными нитями. Он использовался не только для драпировки стен, но и для обтяжки мебельного гарнитура, в драпировках и покрывале кровати, портьерах, каминном экране.

Переливчатый искрящийся штоф как бы подчеркивал белизну искусственного мрамора наличников дверей, балюстрады, лепных барельефов. Введенное во все элементы декора золото, гармонируя с белым и светло-голубым, определяло архитектоническое единство всего интерьера и каждой из составлявших его частей.

Основная тональность интерьера находила отклик не только в мебельном убранстве, но и в произведениях прикладного искусства, находившихся в Опочивальне, таких, как две монументальные вазы производства Севрской мануфактуры с кобальтово-синими туловами, белым поясом, золочеными рельефами, ручками и навершием. По архитектонической целостности, органическому синтезу всех частей декора Парадная опочивальня являлась одним из высших достижений творчества В. Бренны в области интерьера.

Парадная опочивальня соединена с анфиладой из пяти малых помещений, занимающих башню и восточную торцовую часть Главного корпуса. Эти комнаты начинались Овальным будуаром, включали Кабинет Марии Федоровны, располагавшийся в башне, Туалетную (Уборную) и заканчивались Зеленой угловой. Именно здесь, в этих действительно «личных» комнатах, многое восходило к ринальдиевской отделке, а по приемам и мотивам имело прямую связь с другими работами Ринальди — Китайским дворцом и павильоном Катальной горки в Ораниенбауме.

Овальный будуар, площадью равный примерно 45 квадратным метрам, по своей конфигурации и общей объемно-пространственной композиции напоминал другое произведение Ринальди — Вестибюль Катальной горки. Здесь такое же перекрытие с распалубками, так же изогнут огибающий их карниз, а центр перекрытия — такой же эллиптический по форме медальон, декорированный лепным венком из ветвей. От медальона расходились четыре малых круга с лепными цветочными венками. Профилированные полосы и венки подчеркивали структуру купольного перекрытия и деление его на четыре поля. На каждом из четырех полей падуги сохранялась лепка, характерная для Китайского дворца, — стилизованные листья аканта и рога изобилия. При этом элементы рокайля и реалистически трактованный орнамент были исполнены в мягкой манере, с разнообразными вариациями одного и того же мотива.

Башенный кабинет. Акварель Э. Гау. 1878
Типичны для Ринальди профилированные наличники дверей из искусственного мрамора и рельефная ваза с ниспадающими гирляндами — повторение вазы в зале Муз Китайского дворца.

Виртуозен был по рисунку ринальдиевский паркет Овального будуара. Центральный медальон изломанного контура, составленный в основном из зaвитков стилизованного растительного орнамента, как бы растворялся в общей кружевной сетке словно импровизированной композиции паркета.

В Овальном будуаре многое сохранялось и от напластований начала XIX века. Так, в 1811 году первоначальную лепку на стенах заменила полихромная роспись (вазы с цветами и гирляды) — возможно, живописное повторение прежнего рельефа. Ее исполнил художник К. Маркграф, предположительно под руководством А. Н. Воронихина, который, как указывают документы, в эти годы участвовал в работах по декорированию и частичной переделке помещений Главного корпуса дворца.

Примыкавший к Овальному будуару Башенный кабинет (площадью 11 квадратных метров) размещался в Часовой башне. Стены его во второй половине XIX века затянули штофом, а до этого, судя по обмерным чертежам Р. Кузьмина, они были облицованы искусственным мрамором. Но и эта бренновская отделка не являлась первоначальной. В Башенном кабинете сохранялось, правда с искажениями, перекрытие с характерным куполком, напоминавшим перекрытие лестницы Катальной горки. К ринальдиевскому декору относились и гладкие полированные двери, тонко инкрустированные силуэтными изображениями ваз с цветами и сплетающимися травянистыми побегами. Из окон кабинета открывалась панорама на Белое и Серебряное озера и на Собственный сад, что придавало интерьеру характер сквозного фонаря.

Пожалуй, лучше всего сохранялась ринальдиевская отделка в двадцатипятиметровой Туалетной Марии Федоровны, выходившей своими тремя окнами в Собственный садик. Основой декоративного убранства интерьера была лепка.

Особый интерес представляло лепное перекрытие Туалетной с довольно высокой падугой, декорированной корзинками с цветами, динамичными рокайльными завитками листьев аканта. В угловых частях падуг на горизонтальную часть перекрытия переходили композиции, составленные из ветвей, листьев и ягод. В углах перекрытия располагались венки, пересеченные ветками, а по продольным сторонам — факелы, связанные лентами. Средняя часть перекрытия была переделана: тонкий ринальдиевский куполок сменило тяжеловатое по профилю заглубление.

Стены Туалетной членились пилястрами, рельефными изображениями венков, зверей и птиц. Простенки между пилястрами оживлялись гирляндами и горельефными фигурками путти. В верхней и нижней частях их обрамляли стилизованные листья аканта. Панно над камином с фигурным лепным орнаментом украшал пышный рельефный венок, перевязь которого как бы несла мраморный барельеф — погрудное профильное изображение Екатерины II резца скульптора Дж. Чибеи.

Пластически были решены и десюдепорты. Они представляли собой прямоугольные панно с горельефной фигуркой летящего путти со связанными ногами. Десюдепорт венчался, можно сказать, эмблемой Ринальди — скрещенными ветвями с цветами стилизованной лилии.

Оформление стен между пилястрами, а также обрамление наличников дверей относились к концу XVIII века, хотя в них явственно чувствовалось стремление сохранить исходный авторский замысел.

Бесспорно ринальдиевским и по своему строю, и по характеру прорисовки деталей был в Туалетной паркет. Причем это одна из лучших и виртуозных композиций зодчего.

Как всегда у Ринальди, рисунок паркета соответствовал общей архитектонике интерьера, и особенно решению декора перекрытия. Овальным очертаниям средней части плафона отвечала компоновка кругов и лиственной гирлянды по центру пола. Симметрично расположенные на концах основных осей сложные орнаментально-растительные полувенки и стилизованные акантовые листья в углах паркета выявляли классицистичность планировки интерьера и увязывались с размещением лепного декора перекрытия и камином.

В декоративное убранство Туалетной был включен и второй барельефный портрет Екатерины II, исполненный из мрамора М. Колло. Эта подчеркнутая почтительность жены наследника трона к «царствующей матери», выраженная в установке барельефов, являлась такой же условно-придвор-ной позой, как Храм дружбы в Павловске. Здесь следует отметить, что во многих случаях живописное, скульптурное и декоративное убранство и даже назначение дворцовых интерьеров предопределялись не только художественными вкусами, но и политическими взглядами и взаимоотношениями владельцев Гатчины.

Следующие за Туалетной две небольшие комнаты, каждая площадью 7—8 квадратных метров, замыкали ряд личных апартаментов. Первая из них, Проходная, — тщательно отделанное помещение без окон. Из него попадали в последнюю комнату анфилады, так называемую Зеленую угловую. И п ом миниатюрном интерьере, освещенном единственным окном, выходящим на Парадный двор, основную плоскость стен занимали три монументальные двери, которые вели в Тронную Марии Федоровны, Проходную и Греческую галерею. Двери, обрамленные наличниками искусственного мрамора зеленоватого тона и золочеными профилированными тягами, венчались трехчастным барельефным десюдепортом, скомпонованным из щитов, воинских шлемов, луков, труб.

Тема воинских трофеев была продолжена и в декоративном убранстве перекрытия Зеленой угловой. Богатством и нарядностью лепного декора выделялась падуга. В центре каждой из ее сторон помещался медальон с барельефным портретом, обрамленный знаменами, копьями и трубами славы. Сочная лепка с изображением трофеев и медальонов римских императоров украшала даже оконные откосы. На торцовых сторонах находились барельефы Петра I и Елизаветы. На двух других — Петра II и Екатерины II, отмеченные одноглавыми орлами, причем с портретом Екатерины II был связан еще и штандарт с ее инициалами.

Изображения Петра I, его дочери, внука и Екатерины II имели подчеркнуто политическую подоплеку. В них нашла воплощение концепция тех русских политических деятелей, которые видели в Павле не столько сына Екатерины II, сколько потомка Петра I. Это было позже прокламировано в надписи на постаменте конной статуи Петра перед Михайловским замком в Петербурге: «Прадеду — правнук».

В нижней части стен проходила панель, расчлененная на отдельные панно с изображениями военных атрибутов и лавровых ветвей.

Тематика и нарядность Зеленой угловой объяснялась тем, что она служила входом в апартаменты Главного корпуса из открытой галереи-лоджии, переделанной в закрытую Греческую.

Весь лепной декор Зеленой угловой, видимо, сохранялся от первоначальной отделки, но был частично дополнен Бренной. Трехчастная композиция дверных полотен, нехарактерная для Ринальди, а также и рисунок паркета, переложенного в 1888 году, хотя и по старому рисунку, — результат последующих изменений.

К Зеленой угловой примыкает также выходящая на Парадный двор одна из самых изящных комнат орловского дворца — Китайская, превращенная Бренной в Тронную Марии Федоровны. Ее площадь составляла 48 квадратных метров. Зная любовь Ринальди к китайской теме, столь искусно воплощенной в ораниенбаумском ансамбле, можно предположить, что Китайская комната в Гатчинском дворце была отделана с не меньшим мастерством. Она располагалась рядом с Белым залом, п, кроме того, в ней была дверь, соединявшая ее с балконом-террасой, находящимся перед этим залом. Ее местоположение во многом предопределя-1ю парадность и красочность оформления. Нарядной она оставалась и тогда, когда стала называться Картинной и стены ее, затянутые малиновым ш тофом, почти полностью закрыли симметрично подобранными по формату живописными полотнами в резных золоченых рамах известных западноевропейских художников — Д. Тенирса (младшего), Н. Берхема, Я. Миля и других западноевропейских живописцев XVII—XVIII веков. Из подлинного декоративного убранства Тронной Марии Федоровны сохранилась уникальная хрустальная люстра (русская работа конца XVIII в.).

Тронная императрицы — помещение, в плане близкое к квадрату, два окна которого обращены на парадный плац. Между этими окнами находится тронное место — возвышение, обитое малиновым бархатом и увенчанное балдахином из такой же ткани с золотым шитьем, почему помещение порой именовалось «балдахинной комнатой». На противоположной стене находится мраморный камин (он был декорирован пятью рельефными вставками, на которых изображались женщины в античных одеяниях, играющие на сиргине и тимпане, и головы бородатых фавнов. Воссоздан из мрамора, добываемого в России. Особенной пышностью отличалась резная золоченая рама надкаминного зеркала). Сложный лепной карниз с типичными классицистическими деталями и такого же характера лепка окаймляют плафон «Венчание Ариадны с Вакхом», воссозданный мастерами-живописцами под руководством Я. А. Казакова.

В 1990 году по окончании основных реставрационных работ одновременно с Тронной Марии Федоровны открылся для обозрения и соседний с ней Белый зал.
Белый зал, самый значительный по размеру (120 квадратных метров) из всех дворцовых интерьеров Гатчинского дворца, предназначался для особо торжественных приемов и многолюдных празднеств.

Прямоугольный в плане зал вытянут вдоль южной стены дворца. Своими пятью огромными окнами-дверьми с полуциркульными завершениями он обращен в сторону балкона, выходящего на парадный плац. Стены и простенки зала ритмично расчленены тридцатью двумя пилястрами коринфского ордера (по десяти на продольных и по шести на торцовых стенах). Каннелюры на стволах пилястр на одну треть, начиная от базиса, заполняют вертикальные валики, что также вносит пластическое разнообразие в архитектуру интерьера.

Парные пилястры декорируют оконные простенки. Кроме того, парные пилястры, но с несколько большим шагом между ними, фланкируют дверные проемы и простенок с камином. Пилястры, приподнятые на гладких пьедесталах, выступающих из панели, охватывают весь зал по периметру, что связывает их по нижней горизонтали. Сверху пилястры объединяются строгим профилированным карнизом.

Среднее поле перекрытия Белого зала занимает плафон Г. Ф. Дуайена «Рождение героя» — аллегория на рождение великого князя Михаила Павловича (сына Павла), — полученный из Эрмитажа. Им заменено утраченное в годы войны полотно «Геркулес на распутье между пороком и добродетелью», написанное неаполитанским художником Джузеппе Бонито. Этот популярный в искусстве XVIII века мифологический сюжет в различных исторических ситуациях истолковывался как иносказательное нравоучение. В данном случае содержание плафона расшифровывалось как утверждение мысли, что добродетель в конечном счете царственно торжествует.

Окружающие плафон массивные орнаментированные рамы и рельефная сетка с крестоцветными заполнениями, напоминающая трельяж, создают впечатление упругости и одновременно прочности опоры большого полихромного холста. Особое внимание привлекает лепной декор падуги зала, каждая сторона которой представляет собой законченную орнаментальную композицию. Средняя часть ее — стилизованный веер из листьев аканта, наложенный на скрещенные факелы. От веера расходятся спирально закрученные акантовые побеги и цветочные гирлянды, перевитые и связанные лентами и как бы висящие на цветочных розетках. В углах падуги помещаются рельефные раковины с маской Флоры в лавровом венке.

Орнаментальная лепка применяется и в декоре оконных откосов, дверей и стенных панно. Продольная стена, противоположная стене с окнами, разделена на пять частей. Средняя из них занята дверным проемом, обрамленным профилированным наличником искусственного мрамора розоватого тона. Десюдепорт, заключенный в полуциркульную раму, как бы надвинутый на сандрик, представляет собой горельефную композицию: лев, выглядывающий из-за снопа колосьев и травяных зарослей,— зодиакальный знак августа. Живописные лепные детали горельефа нависают над строго линейным сандриком, а цветочные гирлянды свисают прямо на углы наличника.

Полированные, инкрустированные дверные полотнища цветного дерева акцентированы изящнейшими бронзовыми золочеными деталями из перистых листьев.

Простенки по сторонам двери в Тронную Павла I сверху украшены лепными гирляндами, ниже которых находились два овальных медальона резца венецианских ваятелей И. Морлейтера и Дж. Маркиори.

Морлейтер много трудился над резьбой по слоновой кости, а Маркиори — по дереву. Эта специфика сказалась в гатчинских рельефах. Сюжеты рельефов — эпизоды Троянской войны. Рельеф Маркиори посвящен похищению Елены Парисом — теме, часто встречавшейся в изобразительном искусстве, а рельеф Морлейтера воспроизводит другую сцену из Илиады: Эней, спасающий Анхиза при бегстве из горящей Трои (оба рельефа были сделаны для Овального зала Китайского дворца в Ораниенбауме, где сейчас находятся барельефы — портреты Елизаветы и Петра I работы Марии Колло).

Еще два прямоугольных рельефа помещались на простенках этой же стены. Один из них — «Кидиппа на колеснице» неизвестного мастера — отличался строгостью композиции и пластики. Другой рельеф — «Драка амуров» из мастерской братьев Дюкенуа, фламандских скульпторов первой половины XVII века, — напротив, изыскан по композиции, выполнен сочно и в то же время мягко.

Торцовая стена с дверным проемом в Аванзал также декорировалась лепкой и мраморной скульптурой.

Оформление двери в Аванзал отличается только примечательным десюдепортом: изображены два гигантских рака, словно выползшие из-за речных цветов, трав и плодов, — зодиакальный знак июля. По сторонам дверей помещаются панно. Верхние заполнены композицией из цветочного венка, внутри которого скрещенные ветви с удлиненными листьями, перевитые лентами. Нижние панно декорировались мраморными рельефами. Под ними, над панелью, — скрещенные ветви с цветком. Эти композиции из растений «гербария» Ринальди достойно соседствовали с двумя рельефами, изваянными итальянским скульптором первой половины XVIII века Томмазо Солари. Сюжетами для обоих рельефов он избрал эпизоды из жизни Александра Македонского. Первый — «Александр, укротивший непокорного коня Буцефала перед своим отцом Филиппом Македонским» — знаменует начало пути великого полководца. Второй — «Смерть Александра Македонского» — напоминает о том, что вся его жизнь до последнего часа прошла в непрерывных походах и битвах.

Противоположная торцовая стена (с камином на ней) декорирована рельефами. Исследователи Гатчины справедливо называли эту стену «античной». Здесь над камином вмонтированы древнеримские барельефы «Жертвоприношение императора Веспасиана», а над ним, в овальном обрамлении, двухфигурный барельеф — увеличенное повторение античной камеи, аллегория римской свадьбы. Тонкостью исполнения он произвел исключительное впечатление на польского короля Станислава-Августа, который был известен как знаток искусства.

Простенки по сторонам камина по композиции зеркально повторяли противоположную торцовую стену. Их верхние панно оживлены ринальдиевскими венками, нижние — ветвями и раковинами. 11о есть и отличие. На простенке слева от камина помещался римский рельеф I века «Пастух», и нижнее поле панно правого простенка оставалось пустым, так как здесь находится замаскированная «потайная» дверь в Тронную Марии Федоровны. Декоративная маскировка была применена для юго, чтобы не нарушать равновесия в композиционном решении двух противостоящих и тем самым перспективно связанных стен.

Как всегда у Ринальди, и в Белом зале замыкающим звеном в декоре интерьера служит набранный из цветного дерева паркет. Несмотря на определенную переделку перекрытия, сделанную Бренной, между структурой паркета и потолка сохранялась взаимосвязь как в их композиции, так и в отдельных деталях: овальные и полуовальные формы, изображение трельяжной сетки, изогнутые ветви. Паркет по рисунку представляет собой прихотливое сочетание окружностей, полуокружностей и свободно раскинутых стилизованных ветвей и побегов. Цветовая гамма паркета определялась использованием красного дерева для фоновых частей и палисандра, ореха, клена, розового дерева и других пород в орнаментальных деталях и узорах.

Архитектура зала, его скульптурный и лепной декор, слитый непосредственно с плоскостями стен и перекрытия, дополнялись беломраморными бюстами, статуями и вазами, симметрично поставленными по сторонам дверей, камина, на фоне пилястр, в простенках, а также в углах. Такая пластическая насыщенность определяла особую представительность интерьера и словно снимала даже какой-либо намек на возможность его бытового использования. Убранство Белого зала обогащено скульптурой: беломраморными копиями античных бюстов и фигур и «чернофигурными» изваяниями в духе искусства Древнего Египта.

В архитектонике, композиции и декоре Белого зала проявились индивидуальности двух зодчих — Ринальди и Бренны, каждый из которых являлся выразителем определенного понимания принципов классицизма. От Ринальди идет применение пилястр не как структурного, а как художественного элемента. Не являясь конструктивными опорами, они создают впечатление прочности интерьера, его четкой расчлененности. К Ринальди восходит лепка стен и десюдепортов, а также использование мраморных барельефов. Бренна, закрыв живописным плафоном ринальдиевский куполок, уменьшил высоту зала и изменил тем самым первоначальные масштабные соотношения, внеся момент дисгармоничности. Помимо этого он применил в декоре перекрытия «утяжеленную» лепку, которая несколько нарушила изначальную ринальдиевскую элегантность интерьера, и добавил два барельефа и камин.

Но главное, что придает Белому залу исключительную самобытность, — зримое сочетание в этом произведении Ринальди черт нарождающегося классицизма (своеобразное использование ордера) и угасающего барокко (рокайльная трактовка части деталей декора). Именно подобные стилистические переплетения прослеживаются в таких ринальдиевских работах, как интерьеры Китайского дворца в Ломоносове и Мраморного дворца в Санкт-Петербурге.

Расширяя анфиладу парадных помещений, Ьренна превратил лоджии в закрытые галереи, в декоре которых широко использовал гипсовые барельефы, мраморные бюсты, статуи и живописные полотна.

Греческая галерея. Акварель Э. Гау. 1880
С Тронной Марии Федоровны через Зеленую угловую связана Греческая галерея. В этой работе Бренна блеснул подлинной поэтичностью и проявил тонкое чувство масштабных и пластических соотношений. Исходя из конфигурации галереи, одна из стен которой сплошная, а противоположная, обращенная в сторону Парадного двора, прорезана девятью полуциркульными оконными проемами, архитектор разместил имевшиеся в его распоряжении произведения искусства.

Глухую вогнутую стену он декорировал четырьмя большими романтическими пейзажами кисти Гюбера Робера, изображающими здания Древнего Рима. У оставшихся между ними простенков Бренна поставил мраморные копии древнегреческих и древнеримских статуй. Чередуясь с ними, на лепных консолях размещались бюсты римских императоров и философов. Симметрично им такого же типа изваяния находились на аналогичных подставках на простенках наружной стены.

Для пластического обогащения массива глухой стены Бренна включил в нее ритмически прерывающийся рельефный фриз, состоявший из прямоугольных и круглых композиций. На прямоугольных горизонтальных рельефах изображались многофигурные вакхические сцены. Между этими барельефами, над бюстами римских императоров, были прикреплены вписанные в круг профильные погрудные изображения персонажей античной истории и мифологии. Им вторили аналогичные рельефы в межоконных простенках. Кроме этого, под прямоугольными барельефами, там, где это место не занимали картины, крепилось по пяти профильных портретных медальонов, напоминавших увеличенные работы античных мастеров. Барельефы на античные сюжеты использовались и как десюдепорты дверей, замыкающих галерею.

Декор и членение стен перекликались с обработкой плоского перекрытия, обрамленного сложным классическим карнизом. Поле потолка Греческой галереи пластически оживляли кессоны, заполненные орнаментальной лепкой. Паркет в виде примыкающих углами и направленных по диагонали темных и белых квадратов подчеркивал перспективу галереи, хорошо освещенную благодаря большим окнам.

Мерцание живописных полотен, белизна мрамора статуй, отбрасывающих сочные тени, мягкая игра полутонов на барельефах, бюстах и кессонах — все это в сочетании с плавно изгибающимися поверхностями стен придавало Греческой галерее неповторимую пластичность. Этот эффект усиливала светло-апельсиновая расколеровка стен и более интенсивные по тону занавеси.

Греческая галерея подводила к небольшой прямоугольной комнате (12 квадратных метров) с двумя оконными проемами. Главное ее художественное убранство составляли портреты придворных дам и кавалеров, исполненные П. Ротари, что и определило название интерьера — Кабинет Ротари. Приобретенные в 1762 году у вдовы Пьетро Ротари все его произведения были широко использованы для украшения дворцовых зал. Так появился Портретный зал в Большом Петергофском дворце и Комната Ротари в Китайском дворце в Ораниенбауме. Совершенно естественно, что и первому владельцу Гатчины Г. Г. Орлову была «пожалована» часть коллекции, которая и осталась во дворце.

Из Кабинета Ротари можно было пройти в жилые интимные помещения, расположенные за глухой стеной галереи и обращенные окнами в парк.

Подобно Главному корпусу Бренна преобразил и западный полуциркуль, создав здесь три интерьера: Арсенал (ранее Галерея, «где кавалерский стол», или Малиновая галерея), Чесменскую, или Золотую, галерею (более раннее название — Галерея к церкви), а также Овальную гостиную.

Чесменская галерея принадлежит к высшим достижениям Бренны как мастера парадного интерьера. Разобрав стены небольших жилых комнат, существовавших в орловском дворце, архитектор создал единый объем. В этом узком полуциркуле (площадью 112 квадратных метров) он сумел создать помпезный зал, художественная суть которого может быть выражена строкой Г. Р. Державина: «Гром победы, раздавайся, веселися, храбрый росс!»

Образной основой и главными тематическими элементами оформления галереи являлись три монументальных живописных полотна высотой более двух и шириной более трех метров, посвященные морской победе русской эскадры при Чесме над флотом турецкого султана в 1770 году, в период русско-турецкой войны 1768—1774 годов. Эта победа была одной из самых ярких страниц длительного боевого похода русских моряков из Балтийского в Средиземное море и многочисленных сражений в Эгейском море. Победы, одержанные русскими морскими силами над военным флотом Оттоманской Порты, привели к утверждению России на берегах Черного моря.

Совершенно естественно, что современники, участники этих событий, воспринимали их как продолжение начинаний Петра I, как выражение торжества России над противником, который в течение веков препятствовал выходу ее к естественным морским путям на юге. Этим было вызвано стремление возвеличить и обессмертить «славные деяния» триумфальными колоннами, обелисками, статуями, живописными полотнами.

В Большом Петергофском дворце архитектор Ю. Фельтен создал особый Чесменский зал. Стены его почти сплошь закрыты двенадцатью картинами кисти крупного немецкого художника Ф. Гаккерта. На них по специальному тематическому заказу, в соответствии с документальными описаниями сражений, были изображены основные события славного «архипелагского похода». Три из этих картин были повторены для Гатчины. Очевидно, Павел, имевший звание генерал-адмирала и разыгрывавший в парке перед Адмиралтейством потешные морские баталии, пожелал, чтобы символы морской славы и победы осеняли и его резиденцию. Но дело не в «монаршей воле» и адмиральских амбициях Павла, а в том, что Бренна сумел создать подлинную архитектурную оду.

Три батальных полотна были связаны треугольной композицией: одно помещалось в центре стены, обращенной в парк, два других — напротив, на выгнутой глухой стене. Последние отделялись одна от другой полуциркульной нишей с камином красного мрамора и золочеными бронзовыми фигурами. Зеркало камина обрамляла монументальная рама, трактованная как триумфальная арка, увенчанная горельефным золоченым орлом. Благодаря зеркалу картина, помещенная на противоположной стороне галереи, освещалась отраженным светом, а в зеркальном стекле, словно в перспективе, просматривалось живописное полотно. Таким образом, весь этот триптих можно было видеть одновременно.

Стремясь ритмически и пластически обогатить объем, Бренна акцентировал глухую стену и межоконные простенки широкими пилястрами упрощенного дорического ордера, декорировав их барельефными дикторскими связками с секирами, перевитыми золочеными лентами и тройным лавровым венком. Над дикторскими связками находились лепные медальоны с профильными изображениями в «античном роде».

Перекрытие галереи выполнено с расчетом иллюзорного увеличения объема интерьера и его ритмического обогащения. Симметрично десяти оконным проемам падуга с обеих сторон членилась глубокими, выделенными ребрами, распалубками. Верхняя часть каждой распалубки подчеркнута рельефом головы Медузы Горгоны, а ее люнет — композицией из стилизованного античного и восточного оружия.

Соответственно конфигурации интерьера Бренна выполнил оформление торцовых стен галереи, Ее восточная полукружная стена, с дверным проемом к средней части дворца, как бы несла антресольный «этаж» — хоры, огражденные балюстрадой, которые поддерживались массивными консолями с двойными волютами.

В декорировке дверных створок использована эмблематика, почерпнутая в описаниях и изображениях древнеримских воинских триумфов, — львиные головы, скрещенные колчаны, палица Геркулеса.

Особенно эффектно были декорированы простенки противоположной торцовой стены с дверью, ведущей в Овальную гостиную. Два монументальных барельефа изображали древнеримские императорские трофеи: доспехи, ликторские связки, шлем, восьмиугольные и круглые щиты, копья, колчаны со стрелами, мечи и кинжалы, частично позолоченные. Вся эта эмблематика образно воплощала былую силу поверженного врага, которого победитель заставил сложить оружие.

Органично входил в архитектонику Чесменской галереи наборный паркет, рисунок которого был выдержан в крупных, четко выявленных линейных формах. Основу его составляли гигантские ромбы, в которые вписаны четырехлучевые звезды. Ромбы связывались между собой прямоугольниками с вкомпонованными в них небольшими кругами, четыре сектора которых выделялись темным и светлым деревом. Поле паркета обрамлял фриз в виде волны, скоординированной с плавным изгибом падуги.

В решении Чесменской галереи Бренна мастерски применил широкие возможности классического лепного декора, использовав его как пластическую инструментовку живописных полотен, которые своими военно-историческими сюжетами предопределяли тематическую содержательность интерьера. Единство тематики проявлялось во всех элементах отделки через символы и эмблемы, восходящие к античной мифологии и истории Древней Греции и Рима. Изображения головы поверженной Персеем Медузы Горгоны, трофейного оружия и доспехов — знаки одержанной победы; ликторские связки, орел символизировали верховную власть; голова льва и палица Геркулеса — силу; гирлянды, венки, ленты и гении — славу.

Выразительность рельефов в значительной степени была усилена применением позолоты (отсюда и название — Золотая галерея), вносившей особое мажорное звучание и придававшей галерее праздничный, сияющий облик. Характер декоративного убранства Чесменской галереи предвосхищал основные приемы, которые получили дальнейшее развитие в архитектуре классицизма, и особенно в творчестве ученика В. Бренны — К. И. Росси.

Чесменская галерея была спроектирована и устроена в едином ансамбле с Овальной гостиной, составлявшей вместе с Предовальной замыкающее звено интерьеров западного полуциркуля.

Ансамблевость обоих интерьеров выражалась в созвучии многих архитектонических элементов. Скругленность форм Овальной комнаты перекликалась с изгибом стен Чесменской галереи. В перекрытиях обоих интерьеров использовались распалубки с люнетами. Но по художественно-тема-тическому замыслу они трактованы как единство взаимосвязанных противоположностей.

Композиция Овальной гостиной и определила ее наименование. Она была подчинена местоположению интерьера в плане дворца. Обращенность трех окон в парк и характер декора интерьера максимально выявляли его связь с природой. Можно сказать, что в отличие от одически-пафосного начала Чесменской галереи Овальная была пронизана пасторальными мотивами. Стены ее декорировали пейзажи С. Щедрина, как бы продолжавшие перспективный вид на парк, а в двух прямоугольных с закругленными углами углублениях стены по сторонам камина находились исполненные по эскизам Бренны виды регулярных итальянско-французских парков: колоннады, лестницы, балюстрады с вазами, пышные павильоны с колоннами и статуями, фонтан, каскад со скульптурой Нептуна, стриженые зеленые аркады с мраморными фигурами античных богов и мифологических персонажей.

Садовые мотивы повторялись в декоративной лепке и резьбе. Раму каминного зеркала и наличники дверей украшала орнаментальная плетенка. Фриз десюдепорта со спирально закрученными зубчатыми листьями аканта акцентировался рельефным маскароном Помоны. Обращенные волютами вниз консоли были скомпонованы с профильными изображениями Флоры. Растительная орнаментация переходила и на полотнища дверей. Сверху, по периметру стен, шла лента полихромной росписи с изображениями сплетающихся роз и ветвей и корзин с цветами.

Но нагляднее всего «садовая тема» выражалась в композиции перекрытия Овальной гостиной. Ее свод симметрично делился распалубками, роспись которых изображала зеленые решетчатые трельяжи, исполненные гризайлью стилизованные сплетения аканта, головки Флоры-Помоны, полихромные гирлянды роз. Распалубки снизу соединял живописный пояс, по рисунку чрезвычайно близкий к классическим оградам: пересекающиеся овалы с крестоцветами посредине, связанные кольцами. В верхней части распалубки были соединены гирляндами колец, на которых «висели» венки, обрамлявшие овальные медальоны с фигурками, расписанными гризайлью и напоминавшими по характеру и колориту изделия Веджвуда.

Паркет Овальной гостиной, контрастируя с плавными и текучими линиями интерьера, имел строгий геометрический рисунок переплетающихся друг с другом прямоугольников. В то же время крупная сетка паркета отвечала трельяжным росписям распалубок, а его средний квадрат композиционно соответствовал очертаниям центрального поля перекрытия.

Архитектура и декор Овальной гостиной свидетельствовали о том, что творчеству В. Бренны, при всей его театральной патетичности, была не чужда и нота сентиментализма, который утверждался в литературе последней трети XVIII века.

Параллельно Чесменской галерее и Овальной гостиной расположена Арсенальная галерея, или Ружейный Арсенал. Несмотря на военно-техническое наименование, интерьер имел во дворце вполне мирное назначение: здесь размещался музей огнестрельного оружия XVI—XIX веков. Причем экспонаты этой гатчинской дворцовой коллекции выстраивались не по хронологической и топографической или национальной системе, а чисто декоративно. И действительно, все, кому привелось видеть галерею, отмечали чрезвычайно сильный эффект, который производили сверкание полированной стали, серебряных и золоченых деталей и орнаментов, а также игра драгоценных и полудрагоценных камней, которыми осыпаны восточные ружья.

Примечательна история этого уникального собрания. Подобно многим просвещенным вельможам XVIII века, Г. Г. Орлов приобрел различные редкостные вещи, а также охотничье оружие и принадлежности для охоты — капканы, рогатины, дорогую сбрую, рога. Для их хранения и было построено Арсенальное каре. Здесь гости «гатчинского помещика» могли любоваться и дивиться не только богатством и разнообразием охотничьего арсенала, но и многими раритетами — начиная от костей ископаемых животных, чучел заморских птиц до магнита-гиганта и деревянной модели однопролетного моста через Неву, изготовленной механиком и изобретателем Кулибиным. Как гене-рал-фельдцейхмейстеру, Орлову доставляли для ознакомления первые образцы новых типов ручного огнестрельного оружия, которые и оседали в гатчинской коллекции. Впоследствии орловское собрание, перешедшее в собственность императорской фамилии, пополнилось за счет приобретений, трофеев русско-турецких войн и тех экземпляров, которые доставлялись для «высочайшей апробации».

Лишь в 1823 году оружие из коллекционного было превращено в основную часть убранства дворцовой галереи.

Ружейная, или Арсенальная, галерея была одним из звеньев в ряду художественных памятников, прямо или ассоциативно связанных с Отечественной войной 1812 года. В 1814 году для встречи русской гвардии, вернувшейся из освободительного похода, по проекту Дж. Кваренги были воздвигнуты Нарвские ворота; спустя три года в Царском Селе В. Стасов установил чугунные триумфальные ворота «Любезным моим сослуживцам» — т. е. участникам Отечественной войны. В 1826 году в Зимнем дворце по проекту К. Росси устроили знаменитую Военную галерею 1812 года, украшенную портретами прославленных полководцев и боевых офицеров. В ряд патриотических мемориалов вписывается и появившаяся в Гатчинском дворце Арсенальная галерея.

История ее восходит к XVIII столетию. В конце 90-х годов XVIII века Бренна, закрыв риналь-диевскую аркаду, создал галерею, стены которой были затянуты малиновым штофом с оранжево-золотистыми букетами, что и определило название — Малиновая. На стенах ее висели большие зеркала в золоченых рамах, которые умножали яркость света, падающего сквозь восемь окон и дверной проем балкона, обращенных в сторону парадного плаца.

Превращая Малиновую галерею в Арсенальную, сохранили первоначальный бренновский объем и декор, но штофную затяжку заменили деревянной облицовкой, к которой и прикрепили 1111 ружей и пистолетов. В средней части глухой стены, ограниченной двумя шкафами, где хранились формы гатчинских полков, из пистолетов выложили гигантский вензель — П, а ниже — подобие лаврового венка. Этот акцент на монограмму Павла I как бы связывал нововведения с историей и декором дворца. Вместе с тем он давал «образный мостик» от темы Отечественной войны 1812 года ко временам подвигов суворовских чудо-богатырей. По сторонам шкафов, по вертикали, были составлены «колонки» из кирас, завершенные кавалергардскими касками. Справа и слева от них, на стенах, симметрично в два чередующихся ряда располагалось по пяти «солнц» или «хризантем», скомпонованных из небольшого щита, от которого в виде лучей и лепестков расходились пятилучевые композиции из перекрещивающихся ружей и пистолетов. Пистолеты, прикрепленные под углом 45°, создавали впечатление узорной панели. Простенки между окнами также были заполнены размещенными по вертикали скрещенными ружьями. Таким образом, в компоновке оружия доминировал принцип архитектоничности.

Чесменская и Арсенальная галереи, связанные композиционной общностью, создавали в интерьерах дворца единый тематический аккорд, определявший образную и художественную содержательность западного полуциркуля дворца.

Объединяя и замыкая обе галереи, в южном торце полуциркуля находилась так называемая Предовальная комната. Из этого узкого продолговатого помещения, одним окном обращенного в сторону парка и двумя к бастионам парадного плаца, две двери вели в Чесменскую и Арсенальную галереи. Из Предовальной комнаты можно было попасть в дворцовую церковь. Этим объясняется ее второе название — Предцерковная. В ее скромном декоре выделялся лепной карниз с фризом с львиными головами, аналогичными тем, что в Арсенальной галерее. Основу декора Предовальной комнаты составляли картины западноевропейских мастеров XVII - XVIII веков. Первоначально Предовальная служила дополнительным помещением во время парадных обедов в Малиновой галерее. Исследователь Гатчины П. Вейнер писал об этой маленькой комнате, что это «один из тех проходных уголков, которыми изобиловали старые постройки и которые своей декоративностью так способствуют прелести их замысловатых планов».

В отличие от первого и второго, или бельэтажа, третий этаж средней части Главного корпуса дворца отличался чрезвычайной простотой. Перекрытия балочного типа, планировка и расположение отдельных комнат позволяли использовать их для так называемой «детской половины». Здесь были апартаменты сыновей Павла I — Константина и Александра, а также фрейлины Е. И. Нелидовой, долгие годы игравшей важную роль в ближайшем окружении коронованного владельца гатчинского замка.

Функциональный характер помещений третьего этажа Главного дворцового корпуса дал возможность в 1920-х годах разместить в них постоянную выставку портрета, которую предложил создать А. Н. Бенуа. Ныне здесь развернута экспозиция художественных произведений из находящихся в реставрации парадных залов и музейных фондов.

Интерьеры Главного корпуса дворца, созданные А. Ринальди и В. Бренной, с исключительной полнотой воплощали не только эстетические концепции своего времени, но и сам дух его, начиная с 1760-х годов и до Первых лет XIX столетия. Они позволяли непосредственно соприкоснуться со многими сложными и противоречивыми процессами политической, общественной и художественной жизни, оставаясь исключительными по совершенству произведениями искусства века Просвещения.

Интерьеры Главного корпуса Гатчинского дворца со всем их убранством раскрывали еще одну немаловажную особенность русской культуры — многообразие связей с другими странами Запада и Востока.

* * *

Возникший в конце XVIII столетия замысел расширения Гатчинского дворца путем постройки рядом с ним нового обширного здания нашел удачное и гармоничное воплощение спустя полвека. В 1840-х годах, когда архитектор Р. Кузьмин переустраивал дворцовый ансамбль, он, по сути дела, превратил Арсенальное каре в новый обширный дворец. В объем трехэтажного каре архитектор включил свыше двухсот помещений, в которых располагались апартаменты Николая I, а позже — комнаты Александра II и Александра III, составившие три самостоятельных комплекса интерьеров.

Основой композиционной структуры интерьеров являлось анфиладное расположение помещений, размещенных по периметру Арсенального каре. Этот планировочный прием был обогащен активным использованием коридоров-галерей, идущих по первому и второму этажу вдоль парадных и личных комнат императорской фамилии и придворного штата.

В Арсенальное каре можно было пройти прямо из центральной части дворца, из комнаты Ротари, через небольшой светлый переход, который вел в Ротонду (площадью 40 квадратных метров), находившуюся в купольной башне каре.

Арсенальное каре. Кабинет Николай I. Акварель Э. Гау. 1862
Но одновременно Арсенальное каре имело самостоятельный парадный вход со стороны внутреннего двора. Отмеченный по фасаду лишь ступенчатым каменным крыльцом, он поражал масштабом и великолепием декора. Особенно выделялся Вестибюль площадью 40 квадратных метров — один из самых помпезных и парадно-официозных интерьеров арсенальной части дворцового ансамбля. Двухъярусный, вписанный в значительный объем, перекрытый коробовым сводом, с прямоугольным остекленным световым фонарем, он производил сильное художественное впечатление. Широкие ступени мраморной лестницы вели на верхнюю площадку, среднюю часть которой занимал прямоугольный лестничный проем, соответствующий световому фонарю. Подобно лестнице, он был обрамлен ажурными чугунными перилами. Со стороны, противоположной лестничному всходу, решетки фланкировали четырехгранные столбы-пилоны, декорированные пилястрами композитного ордера из тонированного искусственного мрамора.


Оформление парадного Вестибюля был решено в духе ренессансной архитектуры. Его стены, облицованные искусственным мрамором, членились пилястрами, повторяющими обработку пилонов. Простенки между пилястрами оживлялись классического профиля тягами, обрамлявшими гладкие панно с бронзовыми светильниками. Сочно профилированный антаблемент с тройным карнизом отделял полуциркульные рельефные архивольты, опиравшиеся на раскреповки пилястр. Каждой пилястре соответствовала скульптура — поясное изображение юноши-атланта, над которым парит двуглавый орел. Атланты как бы несли подпружные арки перекрытия, плотно заполненные лепкой растительно-орнаментального характера. По сторонам полуциркульного арочного проема, ведущего из Вестибюля в Ротонду, находившуюся в башне под куполом с гербом, пластически выделялись две глубокие полуциркульные ниши. Они словно предвещали основной архитектонический мотив обработки стен Ротонды, декорированной тремя нишами. Противоположная Ротонде часть Вестибюля была акцентирована четырьмя столбами, аналогичными по характеру столбам, включенным в ограждение лестничного проема. Все эти шесть столбов-пилонов создавали эффектную перспективу. По сторонам пилонов, симметрично по три, полукружием располагались ниши, разделенные четырьмя колоннами.

Полуциркульные ложные арки, ниши, скульптуры геральдических орлов Вестибюля и Ротонды вызывали ассоциации с декором Итальянского зала-ротонды в Павловском дворце, что говорит об источниках и прототипах (постройках Древнего Рима), от которых шел в своих решениях Р. Кузьмин.

Арсенальное каре. Готическая галерея. Акварель Э. Гау. 1878
Многие мастера архитектуры середины XIX столетия, такие, как А. П. Брюллов, А. И. Штакеншнейдер, А. А. Менелас, обращались к искусству средневекового готического зодчества. Брюллов использовал готические элементы в интерьерах Зимнего дворца, Менелас и Штакеншнейдер — в Петергофском ансамбле Александрия. Готика оказала воздействие и на Р. Кузьмина, который создал в Арсенальном каре две галереи. Одна из них — на втором этаже — по размещенной в ней коллекции получила название Китайской, а вторая — в первом этаже — Готической, соответственно характеру архитектурно-декоративных мотивов.

Обе галереи, обращенные окнами во внутренний двор, были решены в едином ключе, но с вариационными изменениями в декоре перекрытий, панелей и в обрамлениях оконных и дверных проемов.

Чтобы усилить перспективный эффект галерей, простенки между окнами и ложными проемами внутренней стены были акцентированы тройными пучками тонких гладкоствольных колонн со скульптурными капителями, характерными для средневековой архитектуры. Из этих колонн «росли» нервюры подпружных арок и распалубок полуциркульных сводов перекрытия.

В Готической галерее от каждого пучка колонн зонтично расходились рельефные нервюры. При этом нервюры четырех колонных пучков, обращенныx друг к другу, замыкались в центре свода розеткой со свисающим скульптурным фиалом. Благодаря этому условный неф Готической галереи членился на отдельные архитектурные звенья соответственно оконным проемам, создавая ощущение ритмической напряженности.

Деревянные панели Готической галереи были декорированы сплошным поясом накладных, вытянутых по вертикали стрельчатых арочек. Готическая стрельчатость была придана внутренним очертаниям дверных и оконных проемов с крестоцветной розой в верхней части. Цветные стекла в двенадцати окнах создавали в интерьере впечатление освещения сквозь витраж, что способствовало общему романтическому настрою.

Во второй галерее — Китайской — пучки колонн соединялись стрельчатыми подпружными арками, ребра которых подчеркивались зубчатой прорезной орнаментальной каймой, а треугольные панно между архивольтом и перекрытием были украшены заглубленным рельефным крестоцветом.

Свод каждого звена Китайской галереи центрировался лепной розеткой со свисающим фиалом. Зубчатая рельефная кайма обрамляла стрельчатые завершения оконных и дверных простенков.

Возможно, что характер прорезного орнамента, отдаленно напоминающий китайский, дал толчок идее разместить именно здесь обширную коллекцию восточных фарфоровых изделий, собирание которой восходит к концу XVII и особенно началу XVIII столетия.

Китайский и японский фарфор в Лаковой комнате во дворце Петра I Монплезир в Петергофе, в Китайских комнатах в Большом Петергофском дворце, в Китайском дворце в Ораниенбауме, Царскосельском дворце и у первого владельца Гатчины Г. Г. Орлова — по количеству и особенно по художественному качеству поблек перед грандиозной «выставкой» в Китайской галерее Арсенального каре. Г-образная в плане (площадью 384 квадратных метра), охватывавшая по периметру две стороны каре, она была обращена во двор и, освещенная двадцатью двумя окнами, казалась бесконечной.

Изысканно-причудливые очертания и объемы празднично расписанных сверкающих ваз, чайников, блюд, изделий из камня, резного лака, эмали XVI—XVIII веков, их неувядающая красочность и множественность редчайших экземпляров — все это придавало Китайской галерее истинно сказочный характер, который полностью искупал впечатление несгармонированности архитектуры и экспонатов.

Готическая и Китайская галереи в системе дворцовых интерьеров одновременно использовались как портретные. В Готической простенки заполняли изображения государственных деятелей и вельмож, а в Китайской была наглядно представлена в лицах вся царствующая династия.

Следует отметить, что вообще Гатчинский дворец был наполнен первоклассными образцами русской и западноевропейской живописи, и особенно портретной. В Арсенальном каре портреты помещались не только в галереях. Они висели в коридоре за Китайской галереей, на Медвежьей лестнице, в коридоре, связывающем эту лестницу с Мраморной.

Значительностью размеров среди основных интерьеров Арсенального каре выделялись Театральный зал на втором этаже, выдержанный в духе позднего классицизма, и Арсенальный зал, расположенный на первом этаже.

Проектируя Арсенальный зал, Кузьмин удачно решил очень сложную конструктивную задачу — создать прочную опорную систему для верхних этажей — и добился выразительного ритмического членения крупного объема.

Прямоугольный (40x15 = 600 квадратных метров) зал был перекрыт низким сводом. Его подпружные арки опирались на десять квадратных пилонов, образовавших своеобразную колоннаду, подчеркивавшую глубину перспективы. Декор зала был отмечен предельной простотой: столбы и подпружные арки оживлялись профилированными тягами, а поле перекрытия каждого из шести «отсеков» зала было окаймлено лепным орнаментальным поясом.

Группировкой столбов зал делился на две части, имевшие отличие в компоновке оконных проемов. В половине объема, смежной с Вестибюлем, где были расставлены шесть столбов, окна на обеих сторонах зала, обращенных в сторону парка и двора каре, были сближены по три, образуя три группы. В части зала, удаленной от входа, четыре столба были поставлены в глубине, создавая своего рода портик перед анфиладой комнат Николая I.

В электрическом убранстве зала сохранялись предметы «трех царствований» — Николая I, Александра II и Александра III, а также мебель более раннего времени. Специфический облик интерьеру придавали охотничьи трофеи — рога и головы оленей, прикрепленные к столбам, что и породило название — Охотничий зал.

Пройдя через нарядный вестибюль и Арсенальный зал, посетители попадали в восточную часть Арсенального каре, где параллельно Готической галерее шла анфилада двенадцати приемных и личных комнат Николая I и Александры Федоровны.

В угловой части Арсенального каре, непосредственно в башне, находился Кабинет Николая I, обращенный двумя своими окнами в парк. По конфигурации он повторял очертания восьмигранной башни. Рядом с Кабинетом была Адъютантская, а затем располагались Приемная и Большой военный кабинет, декор которого был типичен для вкусов и характера владельца. Всюду гладкие оштукатуренные одноцветные — зеленые — стены. Профилированные тяги, делившие перекрытия на поля и акцентировавшие распалубки, а также легкие лепные орнаментальные узоры с вкрапленной монограммой «Н I» исчерпывали набор «высочайше утвержденных» художественных средств. Они дополнялись одноформатными таблицами военного обмундирования и произведениями, связанными со знаменитым берлинским праздником 1821 года. Тогда был специально поставлен спектакль «Лалла-Рук» по поэме Т. Мура. Николай, тогда еще великий князь, и его супруга появились в роли бухарского царевича Алириса и индийской принцессы Лаллы-Рук. Этот эпизод был превращен в одну из официозных сентиментальноромантических легенд николаевского царствования.

Большой кабинет (площадью примерно 70 квадратных метров) был расположен рядом со Спальной, равной по площади кабинету, маленькой Камер-юнгферской, с которой соседствовала Ванная. Далее шли остальные личные комнаты Александры Федоровны. Уже Спальня и Ванная легкими мягкими складками и пестротой обивочных тканей, изысканностью тонкой лепнины, зеркалами и обстановочным антуражем настраивали на совершенно иной тон, нарочито отделяя официально-представительную сторону дворцового порядка от личной жизни «высочайшего семейства» и узкого круга лиц, вхожих в этот полный условностями мирок.

Декор сравнительно небольшого Дубового кабинета (36 квадратных метров) еще более разительно контрастировал с холодной симметрией и сухостью интерьеров Николая. Сводчатое с распалубками перекрытие светло-охристого колера было декорировано крупными орнаментальными композициями подчеркнуто рокайльного характера. Лепка была окрашена под дубовую резьбу. Стены были закрыты профилированной дубовой панелью и вертикальными филенками, оживленными резными орнаментами, включавшими консоли, на которых были расставлены фарфоровые скульптуры. Между дубовыми филенками были натянуты панно с вышитыми на них яркими цветочными гирляндами. Белого мрамора камин, резные рамы зеркал и остальные детали убранства усиливали впечатление стилистической имитации в духе рококо, придавая интерьеру определенное художественное единство.

Те же качества отделки отмечались и в Большом кабинете Александры Федоровны. По планировке он схож с Большим военным кабинетом. Три окна, обращенные в парк, перегородка, отделявшая интимную часть помещения. Но, подобно Дубовому кабинету и другим комнатам женской половины, он был решен в совершенно ином ключе, выделявшем и подчеркивавшем уют и обыденные удобства. Вместе с тем здесь находили место и фамильные реликвии, напоминавшие о разветвленных родственных связях Александры Федоровны с царствующими домами Европы.

Анфилада времени Николая I уже по названиям комнат отражала все стороны дворцового, официального и личного, быта первых лиц Российской империи. Одновременно она являлась своего рода образцом архитектурно-декоративного решения богатого жилища середины XIX века.

На первом этаже Арсенального каре, в части, обращенной к парадному плацу, было устроено десять интерьеров для Александра II и его жены. Все они были выдержаны в духе так называемого второго рококо — ретроспективного стилистического направления третьей четверти XIX века, заимствовавшего формы, приемы и мотивы главным образом французского рококо середины XVIII столетия.

Однако даже при прямых «цитатах» декоративных элементов XVIII века в интерьерах Гатчинского дворца, выдержанных в стиле второго рококо, явственно было видно упрощение, стремление к удешевлению стоимости материалов. Это придавало комнатам императорского семейства определенный налет усредненного буржуазного уюта, заменившего дворцовую помпезность.

Комнаты Александра II, почти одинаковые по размерам (около 30 квадратных метров), с двумя окнами по фасадной стороне, составляли замкнутый блок, что подчеркивало отгороженность личного мирка «августейшей пары» даже от ближайшего окружения.

Структура и декор всех этих интерьеров были построены по единому типологическому принципу. Сложной конфигурации потолок и падуги были акцентированы легкой рельефной лепкой в виде волнистых венков, картушей, расходящихся и переплетающихся тонких ветвей. Причем наибольшей уплотненностью лепки отличалась средняя часть перекрытия. Изгибам рельефа отвечали формы мебели, выполненной в Петербурге в мастерских Гамбса и Тура. Стены в основном были затянуты тканью, а полы застланы коврами. В это ансамблевое созвучие были вкраплены отдельные редкие предметы XVIII века и живописные полотна высокого художественного качества.

Кабинет Александра II традиционно был расположен в башне (площадью около 40 квадратных метров). В его убранстве главным были портреты и исторические картины, подчеркивающие преемственную связь владельцев Гатчины. Гостиная, меблированная гарнитуром орехового дерева с вычурными волнообразными формами дивана, кресел и стульев, украшенная большим количеством картин, носила печать характерного для того времени откровенного стремления к чисто бытовому уюту, подчеркнутому даже расстановкой мебели «уголками». Такой же характер имела и Приемная.

Еще большая отдаленность от установившегося типа дворцового интерьера видна в комнатах Марии Александровны, которые часто называли «ситцевыми», так как их стены были затянуты вощеным ситцем, им же обита мебель. Пестрая, яркая по тону, с крупным рисунком из ветвей, листьев, цветов и плодов, отливавшая лаковой фактурой материя придавала интерьерам несколько «наигранную» веселость, которая отвечала стремлению забыться от треволнений социальных бурь. Даже председатель кабинета министров П. С. Валуев отмечал, что в гатчинской резиденции «почти никого, кроме часовых и полицейских агентов... Только за часовыми или в пустыне он [император] может себя считать в безопасности». Эта вера в преданность гвардии отразилась и в убранстве Приемной Марии Александровны, где были выставлены латы синих кирасир — гвардейского полка, личным шефом-покровителем которого она являлась.

Вся группа комнат, устроенных в царствование Александра II, являла собой удивительно целостный комплекс, который давал точный историко-художественный срез эпохи 1860—1881 годов.

В этой органической взаимосвязи архитектуры и декора интерьеров, мебельного, живописного и бытового убранства состояла непреходящая ценность гатчинских комнат Александра II и появившихся в последующее десятилетие комнат Александра III.

Для Александра III во дворце были также оборудованы помещения в Арсенальном каре. На втором этаже расположили апартаменты, предназначенные для официальных приемов: в башне — Кабинет (40 квадратных метров), а за ним, на стороне, обращенной в Собственный и Голландский сады,— четыре Приемные комнаты, которые открывались Адъютантской (площадью также 40 квадратных метров). Для личных (семейных) комнат использовали двадцать помещений антресольного этажа. Туда вели только две чугунные винтовые лестницы и низкий сводчатый коридор от Мраморной лестницы. Уже такое резкое поэтажное разделение на официальную и личную половины определяло дух и характер гатчинского жилища Александра III, разместившего здесь свою постоянную резиденцию.

Сюда приезжали министры, генералитет, иностранные послы, коронованные и титулованные визитеры. Здесь принимались важнейшие государственные решения и подписывались императорские указы. Стремясь всеми возможными мерами сохранить незыблемые основы самодержавия или хотя бы видимость его процветания, Александр III придавал большое значение именно созданию эффектного внешнего впечатления. Анфиладе из нескольких комнат второго этажа была отведена роль своеобразной претенциозно-роскошной «выставки», которая должна была в определенном смысле ошеломить идущего на аудиенцию.

В эти комнаты — Приемные и Кабинет — можно было попасть только через Китайскую галерею мимо бесконечного строя фарфоровых драгоценностей. Пройдя через маленькую (в одно окно) Адъютантскую, через две большие, квадратные, площадью в 64 квадратных метра (в три окна каждая), и две меньшие, тоже квадратные, площадью 36 квадратных метров (двухоконные), Приемные, посетитель оказывался в Башенном кабинете (40 квадратных метров). В отличие от тематического и стилевого единства собрания предметов Китайской галереи, Приемные комнаты, не имевшие никакой архитектурно-декоративной отделки, были завешаны и заполнены разновременными и разностильными произведениями, но в большинстве своем уникальной художественной значимости.

Французская бронза и мебель Жакоба и Рентгена (XVIII век), фламандские вышивки XVII века, датский и русский фарфор, и тут же изделия тульских мастеров и полотна кисти русских художников второй половины XIX века. В таком эклектическом смещении была своя логика утраты целостности мироощущения и вкуса, которые заменило мерило коллекционной ценности вещи. Вместе с тем в облике Приемных, в наборе различных альбомов, юбилейных и памятных подношений по случаю тех или иных событий, явственно проступали мотивы официальной представительности.

Кабинет Александра III в башне отличался разнохарактерной обстановкой и заставленностью. Это вполне соответствовало духу императора-чиновника, смешавшего главное и второстепенное и употреблявшего всю силу самовластия, чтобы революционная буря не уничтожила его «семейную крепость» в антресольном этаже.

По своему функциональному назначению комнаты «фамилии» составляли обычный для богатой столичной семьи (дворянской, чиновничьей, офицерской, буржуазной — безразлично) набор помещений, расположенных анфиладой: маленькая рабочая комната и рабочий кабинет (в башне) главы семейства, общая для всех членов семьи столовая, гостиная, спальня, затем детские комнаты младших детей и так называемые уборные комнаты. Отдельные помещения в том же антресольном этаже были выделены старшим детям. Во всех этих комнатах, с низко нависшими потолками, освещенных маленькими квадратными окнами, не было и намека на художественно-архитектурное решение, но был образ, контрастный пониманию дворцовой представительности интерьеров, предназначенных для монарха.

Конечно, в этот комплекс помещений их обитатели и не помышляли внести определенную композиционную организованность. Помещения были заполнены тесно составленными предметами мебели — столиками, креслами, консолями, а также картинами и фотографиями, скульптурами и раскрашенными матрешками. Этот предметно-бытовой сумбур, скученность и разноликость вещей косвенно отражали стремление создать хотя бы иллюзию отрешенной от внешнего мира, сугубо интимной семейной обстановки.

Вместе с тем в «столкновении» предметов, в неудобной расстановке удобных самих по себе вещей проявилась нервозная атмосфера даже ближайшего царского окружения. Один из журналистов того времени писал, что вокруг Александра III «...хуже, чем пустота, это скорее сгустившаяся атмосфера взаимной подозрительности, недоверия и страха, в которой царь боится всех и все боятся его».

Интерьеры 1880-х — начала 1890-х годов — последние страницы историко-художественной летописи, подводившие итог более чем столетнему существованию Гатчинского дворца как императорской резиденции.

Мысленно пролистав и прочитав все ее главы, мы через судьбу одного памятника воскрешаем панораму развития всей русской архитектуры и декоративно-прикладного искусства начиная с 60-х годов XVIII столетия. Классицизм второй половины XVIII века, исторические стили и эклектика середины и второй половины XIX века как законченные историко-культурные комплексы сохранялись в стенах Главного корпуса, галерей и Арсенального каре.

* * *

Смена архитектурных стилей прослеживается на истории строительства, создании интерьеров и перестройках, связанных с деятельностью выдающихся архитекторов и мастеров.

Сохранившиеся документы позволяют с достаточной четкостью представить канву истории строительства и выделить три основных периода формирования дворца. Первый период (1766—1781 годы) связан с именем архитектора А. Ринальди.

Второй период (1792—1798 годы) отмечен работами архитектора В. Бренны. Третий период (1845— 1856 годы) — время значительных перестроек дворца, выполненных архитектором Р. Кузьминым.

Вероятно, уже в 1765 году начались подготовительные земляные работы на всем участке, где ныне высится дворец. 15 и 16 мая 1766 года владелец Гатчины принимал у себя Екатерину 11. Как явствует из записи в камер-фурьерском журнале, где ежедневно, по часам фиксировались все, даже мельчайшие, факты жизни двора, Екатерина с «малой свитой» прогуливалась по парку и каталась по озеру. Можно предположить, что именно в эти дни окончательно выбрали «точку» для возведения дворцового здания. Через две недели, 30 мая 1766 года, состоялась торжественная церемония закладки, ко дню которой, соответственно строительной практике того времени, был в значительной степени выложен фундамент. Работы велись достаточно быстро, и уже утром 22 июля 1767 года состоялся «высочайший» осмотр «новостроимого каменного дома». За год средняя часть здания была возведена до крыши.

21 декабря 1767 года в газете «Санкт-Петербургские ведомости» среди объявлений о строительных подрядах было помещено приглашение всем желающим взять на себя обязательства выломать камень и вытесать из него архитектурные и декоративные детали: базы, капители, карнизы, а также лестничные ступени и балконные плиты. Это свидетельствует о начале декоративных работ на фасадах.

В феврале и декабре 1768 года, а затем в декабре 1769 года, дважды в марте 1770 года в «Санкт-Петербургских ведомостях» помещались объявления о потребных для «строения» в Гатчине пяти миллионах штук кирпича, свинца, железа, алебастра и различных других строительных материалах. Масштабы поставок говорят о том, что одновременно со средней частью дворцового комплекса возводились Кухонное и Конюшенное каре.

Документальные данные позволяют восстановить ход работ по изготовлению каменных деталей. Весной 1768 года велась теска карниза. В следующем строительном сезоне мастера каменотесного дела вырубали капители и части архитрава для открытых галерей. В 1770 году тесали балясины для балюстрад открытых полуциркульных галерей дворца (балюстрады помещались в интервалах между колоннами). Через два года весной и летом по авторским образцам, моделям и шаблонам начисто отделывались базы, наличники, фризы, архитравы и карнизы. 1772 годом датируется также окончание кухонь и конюшен.

В мае 1777 года Гатчинский дворец был в такой степени отделан, что его интерьеры можно было показать Екатерине II и всему «августейшему» семейству. Однако полностью ринальдиевский замысел удалось воплотить лишь к 1781 году. Именно тогда перед первыми гостями дворца предстала его средняя часть такой, какой мы ее видим сегодня, но полуциркульные арки входных дверей были сквозными. Это позволяло пройти прямо в парк и как бы сливало его просторы с Парадным двором. В полуциркульных крыльях галерей на втором этаже находились лоджии, открытые в сторону плаца. Каре — в то время Кухонное и Конюшенное — были одноэтажными. С крыльями дворца они соединялись арками. Башни каре, как и дворца, были на один ярус ниже существующих.

Ринальдиевская объемно-пространственная композиция дворца с его десятью башнями создавала особенно запоминающийся силуэт. Одноэтажные каре контрастно выявляли габариты Главного корпуса.

Непосредственным руководителем и производителем всех строительных и отделочных работ во дворце и также в парке являлся опытный администратор генерал-майор В. Р. Польман, стоявший во главе личной домовой канцелярии Г. Г. Орлова, а с конца 1760-х годов назначенный главноначальствующим над Царским Селом.

С августа 1783 года, как известно, дворец вместе с гатчинской вотчиной стал личной собственностью и почти постоянной резиденцией наследника престола Павла Петровича. По выбору архитектора В. Бренны во дворец свозились картины, художественные коллекции, мебель, обогатившие парадные и жилые интерьеры. Однако Екатерина II отпускала «любезному сыну» лишь минимальные суммы на украшение и улучшение общего состояния дворца и парка, и особенно на строительные работы.

Лишь на последнем году жизни императрица утвердила проект В. Бренны, которым предусматривалось превращение открытых колоннад боковых крыльев в закрытые галереи с большими застекленными арочными проемами в пролетах между колоннами. В апреле 1796 года, после экспертизы бренновских чертежей архитекторской комиссией, куда входили И. Старов, Е. Соколов и Дж. Кваренги, проект был принят к исполнению. Но осуществление его и значительные работы по перестройке Кухонного и Конюшенного (Арсенального) каре, а также интерьеров развернулись после 6 ноября 1796 года, когда наследник стал императором Павлом I.

С этого момента история Гатчинского дворца неразрывно связана с творческой деятельностью В. Бренны. Воплощая свое проектное предложение в натуре, он закрыл пролеты между колоннами кирпичной кладкой, облицованной черницкой плитой. Таким образом, вместо лоджий в полуциркулях со стороны плаца появились закрытые галереи с полуколоннами.

Одновременно посреди Главного корпуса закрыли аркады, служившие для сквозного прохода с парадного плаца в парк, и превратили его в парадный вестибюль. Это лишило дворец ощущения легкости, но усилило и подчеркнуло монументальность, более характерную для загородных замков, а также живописно оживило тональность всего здания.

Устройство в боковых крыльях дворца парадных галерей не могло решить основной проблемы — увеличения числа жилых комнат и помещений, предназначенных для многочисленного придворного штата, свиты, гвардейских и дежурных офицеров, певчих, музыкантов, аптеки и различных контор. Поэтому было принято решение надстроить боковые каре.

В течение двух строительных сезонов (1797— 1798 годы) одноэтажные каре были надстроены одним полным и одним антресольным этажами. Все это обширное дело было вверено смотрению инспектора гатчинских строений П. И. Старова — сына выдающегося зодчего И. Е. Старова. Не получив специального профессионального образования, он тем не менее, живя совместно с отцом и наблюдая его работу, приобрел навыки, необходимые для ведения строительства. В результате перестроек каре, одно из которых стали именовать Арсенальным, площадь дворца увеличилась более чем на 1600 квадратных саженей — 7259,04 квадратных метра.

Бренна основательно потрудился и в парадных интерьерах центральной части дворца. Крупнейшие по художественному достоинству интерьеры работы Бренны в Главном корпусе — Мраморная столовая и Парадная опочивальня.

Однако и другие декорированные заново или частично переделанные Бренной парадные помещения — Овальная гостиная, Оружейная, Чесменская и Греческая галереи, Нижняя и Верхняя Тронные Павла I, Малиновая гостиная, Картинная — отмечены несомненными художественными качествами.

Бренна придал интерьерам Гатчинского дворца ту необходимую театральность, которая отвечала подчеркнутой церемониальности императорского двора, создавала помпезный фон и окружение, которые выводили за рамки обыденного все, что происходило в стенах дворца.

Замковый характер дворца Бренна усилил еще и тем, что устроил перед южным фасадом вместо зеленого луга обширный плац, ограниченный рвом с водой и массивной, облицованной камнем бастионной стеной. Рвы были проложены и параллельно лицевым фасадам Кухонного и Арсенального каре.

Через рвы были перекинуты четыре деревянных подъемных моста: два — напротив ворот в каре и два — непосредственно ведущих на плац. Из амбразур выглядывали стволы боевых орудий, отдававших артиллерийский салют по праздничным дням или в честь высоких гостей. Примечательно, что мотив крепостных бастионных стен-парапетов и рвов Бренна развил при постройке Михайловского замка в Петербурге.

Следует подчеркнуть, что создание дворца, равно как и его перестройка по проекту Бренны, осуществлялось в основном русскими мастерами. Сохранились сведения о штукатурах Фоме Адамове, Семене Гаврилове, Матвее Микелеве, столярных дел мастерах Василии и Дмитрии Тюляковых, Томасе Павлове и Якове Лопатине. Известно, что малярные и живописные работы вели Иван Андреев, Василий Иванов, Иоганн Тейоне. В документах говорится о кузнечных и слесарных дел мастерах Иване Готяне, Абраме Семенове, Томасе Самойлове, Юносе Павлове и Семене Петрове. Большая роль отводилась столярных дел мастеру Данилу Степанову и его артели из 25 человек. У Бренны работали живописцы Юган и Консон, мраморных дел мастера Лузия и Модерай, лепной мастер Франчино Квадри.

Многие архитектурно-декоративные элементы, изменившие облик ряда интерьеров Главного дворцового корпуса, были выполнены по чертежам А. Н. Воронихина в первое десятилетие XIX века (Овальный будуар. Туалетная, Башенный кабинет, Нижняя кавалерская). Но каждый из архитекторов, работавших в Гатчинском дворце, стремился так «подправить» предшественника, чтобы не нарушить целостности впечатления. Именно поэтому отдельные интерьеры дворца являются общими произведениями Ринальди — Бренны или Ринальди — Бренны — Воронихина.

По описи 1843 года в Гатчинском дворце и корпусах каре до их перестройки имелось 98 парадных комнат и 229 кавалерских. Но, несмотря на обширность здания, потребовалось увеличить объем каре, создать в Арсенальном каре дополнительные парадные помещения и кавалерские комнаты. Все это привело к мысли о необходимости полной перестройки каре и реставрации Главного дворцового корпуса.

В течение 1844 года архитектор Р. И. Кузьмин занимался составлением проекта перестройки обоих каре. 30 декабря того же года чертежи были утверждены, и 5 января 1845 года было дано «повеление» приступить к переделке Кухонного корпуса. По сути дела, Кузьмин не перестроил, а создал новые каре, вписав их в прежнее пятно застройки. По его проекту высота каре была уравнена с высотой полуциркулей, а в членении и декоре фасадов повторено их решение со стороны парка.

В новых зданиях каре были устроены глубокие подвальные этажи, затем шел первый этаж, над ним антресольный и высокий второй этаж — вровень с полуциркульными крыльями Главного корпуса. Здания опоясали гранитным цоколем. Кирпичные стены со стороны плаца и парка были облицованы парицкой плитой, а все архитектурно-декоративные детали (пилястры, базы, капители, фигурные наличники оконных проемов, карнизы) вырублены из ротковекой плиты. Дворовые фасады Кузьмин декорировал керамическими плитками, по тону соответствующими каменной облицовке; декоративные детали изготовили из терракоты под руководством скульптора Д. Иенсена на его собственном предприятии в Петербурге.

В Кухонном каре все помещения получили функциональную отделку, лишь интерьер церкви был оформлен по-новому. В противоположность ему Арсенальное каре было превращено во второй дворец, с пышной парадной лестницей, обширным театром и анфиладой личных интерьеров «императорской фамилии».

Создав новые каре, во многом отличные от надстроенных Бренной (об их облике напоминает здание Екатеринвердера), Кузьмин повторил в их декоре все элементы, которые применил Ринальди в обработке парковых фасадов Главного корпуса дворца и полуциркульных галерей. Более того, увеличив объем каре, он поднял высоту дворцовых башен и тем самым в известной степени сохранил стилистическое, масштабное и объемное единство дворцового комплекса и его оригинальную композиционную основу.

Хронологически перестройка Гатчинского дворца Кузьминым достаточно четко прослеживается по документам гатчинского правления. В 1845—1849 годах велись работы по перестройке Кухонного каре. В августе 1846 года были утверждены проект и смета на перестройку Арсенального каре. Летом 1852 года закончили декорировку и меблировку Арсенального каре. Со следующего года, в течение трех лет, велась реставрация интерьеров Главного корпуса и надстройка Сигнальной и Часовой башен.

Одновременно в 1850—1851 годах по чертежам Р. Кузьмина переделали бастионы, рвы и возвели четыре каменных моста. Новое оформление плаца завершилось установкой на нем в 1851 году памятника Павлу I, исполненного по модели И. Витали. Это еще больше выявило специфический исторический и художественный характер комплекса Гатчинского дворца.

Постройка новых каре и реставрационный ремонт в Главном корпусе Гатчинского дворца были одной из самых крупных работ середины XIX века в дворцово-парковых пригородных ансамблях Петербурга. Эта работа обошлась в значительную для того времени сумму — свыше полутора миллионов рублей.

Вокруг Кузьмина сложилась группа умелых специалистов, которая на протяжении почти пятнадцати лет преобразовала Гатчинский дворец в комплекс, конструктивно,технически и декоративно сохранив целостность замысла.

В документах, относящихся к 1840—1850-м годам, есть упоминание об участии в декорировании интерьеров Арсенального каре А. И. Штакеншнейдера, которое, видимо, сводилось к наблюдению за работой и отдельным консультациям. Непосредственно на месте проектные чертежи Кузьмина претворяли архитектурные помощники Э. Жибер, К. Альстрем, Е. Гросс, П. Дейнека, Я. Набоков. Декоративно-живописную часть вели известные в то время петербургские художники. Новое мебельное убранство в духе рококо изготовляла петербургская мастерская А. Тура.

Одновременно с общестроительными работами изменили систему отопления. Печи и камины, спроектированные известным инженером П. Свиязевым, оставили только в жилых комнатах и небольших приемных помещениях.

В больших залах, галереях, на парадной лестнице, в театре, а также в дворцовой церкви устроили новое для того времени так называемое пневматическое отопление по системе Циммара. Это показывает, что Р. Кузьмин, решая сложнейшую художественно-архитектурную задачу, сохраняя творение Ринальди — Бренны и одновременно создавая интерьеры, отвечающие эстетическим установкам своего времени, выбирал наиболее прогрессивные и смелые инженерно-конструктивные варианты.

Оценивая все сделанное Р. И. Кузьминым в Гатчинском дворце, следует отдать ему должное как незаурядной творческой личности, имя которой достойно стоит в ряду его предшественников — Ринальди и Бренны.

В последующие десятилетия, до конца XIX века, Гатчинский дворец не претерпел каких-либо серьезных изменений. Соответственно вкусам новых владельцев проводилась декорировка и меблировка «личных покоев» в Арсенальном каре, доставлялись или увозились различные предметы декоративного или изобразительного искусства.

В 1880—1890-х годах все, что делалось в Главном корпусе, обозначалось в документах как «благоустройство» и «возобновление», хотя при этом заново изготовляли по старым рисункам паркет, восполняли утраты каменной облицовки, вносили усовершенствования технического характера. В работах по интерьерам Арсенального каре упоминаются штукатурные, лепные, паркетные работы, затяжка стен и мебели ситцем, Манчестером, кретоном, драпировка из тех же материалов, обивка полов коврами.

Как велеречиво писал историк Гатчины в конце XIX века, дворец после перестроек Кузьмина «не оставлял желать ничего лучшего и потому изменения... были весьма незначительны и направлялись к цели приспособить это громадное здание для уютной семейной жизни».

Именно такой громадой, наполненной богатейшими художественными коллекциями и собраниями бытовых предметов, предстал дворец в 1918 году перед первыми советскими музейными работниками. Они сделали все возможное, чтобы ознакомить трудящихся с историческими и художественными достопримечательностями гатчинской императорской резиденции, ставшей дворцом-музеем.

1918—1941 годы в истории Гатчинского дворца, за исключением нескольких тревожных месяцев, когда дворец оказался в зоне военных действий в период Октябрьской революции и Гражданской войны, можно назвать расцветом деятельности дворца-музея. Трагическим контрастом этому явилось время с 9 сентября 1941-го по январь 1944 года, когда Гатчина была оккупирована немецко-фашистскими войсками.

После изгнания врага дворец предстал во всей неотвратимой, устрашающей мрачности руин, сожженный, опустошенный, зияющий провалами оконных проемов. Но смертный приговор, который привели в исполнение фашисты, уничтожая Гатчинский дворец как памятник русской культуры, оказался бессилен перед животворящей энергией народа.

* * *

9 мая 1985 года, в день сорокалетия Великой Победы над гитлеровскими захватчиками, в торжественной обстановке в Главном корпусе открыли для обозрения три первых восстановленных музейных интерьера — Аванзал, Тронную Павла и Мраморную столовую, а в двенадцати комнатах третьего этажа разместили выставку художественных предметов и живописи из фондов Гатчинского дворца-музея.

Путь до этого незабываемого часа второго рождения дворца начинался в январские дни 1944 года. Когда советские воины вступили на территорию гатчинского парка, они увидели картину чудовищного злодеяния: громадный дворец стоял без крыши, оконных переплетов и дверей. На фасадах чернели следы пожара. Еще более тягостное и безнадежное впечатление производили интерьеры: перекрытия всюду обрушились, штукатурка во многих местах опала, обнажив кирпичную кладку. Сохранившиеся части лепного декора деформировались, мраморные колонны и чугунные перила лестниц были разбиты. Трагизм картины варварского надругательства подчеркивал толстый слой снега, попавшего в дворцовые помещения сквозь отверстия и проломы перекрытий.

Однако неодолимое стремление спасти уцелевшее и обеспечить в дальнейшем восстановление Гатчинского дворца помогло преодолеть первоначальное психологическое торможение, вызванное потрясением от огромности разрушений.

Уже в первые месяцы 1944 года в Гатчинском дворце закрыли щитами из толя все уцелевшие мраморные и гипсовые барельефы и отдельные декоративные детали. Бригада архитекторов и художников под руководством A. Л. Ротача, примостившись у стен на шатких лестницах, снимала кальки с сохранившихся композиций, делала зарисовки, вела обмеры.

В 1948 году были восстановлены кровля, меж-этажные перекрытия, оконные переплеты, дверные полотнища. Дворцовым зданием уже могли пользоваться, временно разместив в нем различные учреждения. Это сыграло свою положительную роль в его сохранении, так как только постоянное использование гарантирует сохранность старинных строений.

1961—1963 годы стали вторым этапом реставрации. В это время архитектор М. М. Плотников приступил к непосредственной разработке проекта возрождения Гатчинского дворца. Велись разыскание и подбор архивных материалов и архитектурные обмеры, выполнялись проектные и рабочие чертежи интерьеров первого и второго этажей.

К сожалению, успешно развернувшиеся проектные работы были на длительное время прекращены непродуманным волевым решением, и здание дворца продолжали использовать лишь в утилитарных целях.

В 1976 году под руководством М. М. Плотникова проектные и реставрационные работы возобновились. Были подготовлены чертежи на воcстановление во втором этаже Аванзала, Мраморной столовой и Тронного зала, развернулась подготовка документации для возрождения Белого зала, Тронной Марии Федоровны и Зеленой угловой.

Чтобы чертежи превратились в живое произведение искусства, понадобились мастерство, опыт и огромный труд десятков талантливых специалистов, прошедших высокую школу реставрации при возрождении Павловского и Екатерининского дворцов-музеев.

Скульптор Н. И. Мальцева выполнила модель для центральной выставки камина в Тронной Павла, восполнила утраты барельефов для Мраморной столовой, заново вылепила лепной декор миниатюрной Проходной Ринальди.

Огромные творческие усилия вложила в реставрацию интерьеров скульптор-модельщик Л. А. Стрижева, которая с исключительным пониманием стилистических особенностей лепного декора Гатчинского дворца возобновила и реставрировала самые сложные композиции и детали.

Единичные модели с безупречной точностью повторил во многих одинаковых отливах формовщик А. А. Чезлов. Наглядное свидетельство его мастерства — воссозданное лепное убранство потолка Мраморной столовой.

Каждая часть восстановленных музейных интерьеров — результат большого, углубленного творческого труда. Здесь работали резчики по камню из бригады С. Семенцова, воссоздавшие мраморную балюстраду и камины, мраморщики, руководимые мастером И. М. Дворецким. Более двенадцати резчиков по дереву трудились над изготовлением изящных деталей, украшающих по-лотншца дверей. Среди них такие опытные мастера, как Ю. М. Козлов, В. В. Слепушкин, В. П. Суворов, В. А. Афоничев. Восковые модели для отливки бронзовых накладных деталей выполнил скульптор-модельщик лауреат Государственной премии РСФСР Г. Ф. Цыганков.

Сложную задачу решили живописцы лауреат Ленинской премии Я. А. Казаков и члены его бригады художники Ю. Ф. Шитов, Б. Н. Лебедев, Б. Л. Голованов, И. П. Алексеев, Л. Г. Журавлев. Для Аванзала они реставрировали декоративноаллегорическую картину XVIII века, находившуюся в Смольном институте, а затем в фондах Русского музея. Чтобы живописное полотно вписалось в архитектурную раму потолка интерьера, они увеличили его и частично дописали в характере подлинника.

Также из Смольного института попала в фонды Русского музея картина XVIII века «Вера, Надежда, Любовь». Ее поместили на перекрытии Мраморной столовой. Второй плафон столовой был выполнен несколько иным путем. Исходным образцом для него взяли картину венецианского живописца XVIII столетия С. Торелли «Селена и Эндимион», хранящуюся в Львовской картинной галерее. Художник Б. Л. Голованов снял с нее точную копию, которая, будучи соответствующим образом «отредактирована», превратилась во второй плафон Мраморной столовой, отвечающий стилю этого зала.

Реставрация интерьеров Гатчинского дворца продолжается. В работе — Зеленая угловая, Проходная, Парадная опочивальня и Малиновая гостиная. Предстоит решить много чрезвычайно сложных художественных задач. Здесь у реставраторов нет проторенных, легких путей. Но, как показывает практика, как бы ни было трудно, благородная цель полного восстановления Гатчинского дворца-музея вдохновляет архитекторов, мастеров всех специальностей и музейных работников, единых в своем стремлении вдохнуть новую жизнь в грандиозный памятник русского зодчества.



Если Вам понравилась эта статья, расскажите о ней друзьям!




  • Комментарии

  •   Добавить комментарий

  • В блогах
  • Гатчинская музыкальная школа - юбилею области

    В рамках программы, посвящённой 90-летию  области, в Детской музыкальной школе им. М. М. Ипполитова-Иванова 20 мая состоялся концерт творческих коллективов этой школы. Вела концерт заместитель директора по учебно-воспитательной работе Наталья Михайловна Брусенцева. 
  • История и краеведение
  • Иллюстрации

  • Аудиозаписи

  • Полезная информация
  • Друзья
    GG: Гатчина в контакте с информацией
  • Продажа и заправка картриджей
    kartridgy.ru
    Check all awesome turkey escorts here on luxuryescortsistanbul.com
    luxuryescortsistanbul2.com

    © Гатчинский гуманитарный портал 2002 - гг.